Гость программы: кандидат исторических наук, доцент исторического факультета МГУ Татьяна Матасова.
Разговор шел о Миланском герцогстве в 15-16 веках и его взаимоотношениях со средневековой Москвой.
— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это — светлое радио, радио «Вера». В эфире — передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. И мы сегодня будем говорить с вами о прекрасном.
Ну, во-первых, у меня в студии прекрасная гостья — мало того, что кандидат исторических наук, доцент Исторического факультета МГУ, но ещё и чрезвычайно замечательная дама в чрезвычайно замечательном платье — Татьяна Матасова.
И, более того, сегодня полдня она рассказывала мне о своих путешествиях по Италии — сегодня мы как раз будем обсуждать отношения между одной из итальянских областей со средневековой Москвой. И, из её рассказов, я воспринял Италию как совершенно невероятный, нескончаемый поток красоты.
Италия — это цветущие сады, Италия — это апельсины на ветках, Италия — это древние христианские святыни, соборы, крепости. Италия — это чудесная музыка, Италия — это высокое прозрачное небо, Италия — это воздух, как ветер, Италия — это море, которое отливает у берега бериллом, дальше — аквамарином, ещё дальше — аметистом. Италия — это воспоминания о великих философах и поэтах.
И, конечно же, там были разные вещи, которые нам могут вовсе и не понравиться. Ну, например, там был Рим эпохи Медичи, и там, конечно же были такие неприятные вещи как готты, вандалы, лангобарды и мафия.
Но, когда говоришь об Италии — вот, насколько я смог воспринять образ Италии из долгих речей Татьяны — это, всё-таки, прежде всего, красота. Это, прежде всего, чудо, сотворённое Богом и, в чём-то, развитое людьми. А уж потом — всё то, что хотелось бы услышать — и забыть.
И сегодня мы берём маленькую частичку этой совершенной красоты и рассказываем о ней — о том, как эта частичка познакомилась с нашей великой державой, с Московским Государством в эпоху Ренессанса, каков был этот диалог, и на каком культурном фоне он развивался.
Итак, сегодня мы разговариваем о Милане, Миланском Герцогстве, XV — начале XVI века. Но, прежде всего, мне хотелось бы спросить: а почему, собственно, Милан привлёк внимание Москвы? Здесь даже дело не в том, какова была политическая ситуация, какие были связи на конкретном дипломатическом уровне — нет.
Что такое был Милан к тому времени? Насколько это была мощная держава? Насколько это был красивый город? Насколько влиятельным был герцог Миланский в делах Южной Европы... ну, вот... простите мне моё невежество, но мне кажется, что сейчас я буду говорить устами многих из наших радиослушателей.
Ясно, что когда-то была величественная Римская Империя. Ясно, что потом туда пришли готты — многое разрушили. Ясно, что потом Константинопольская, или иначе называемая — Византийская — Империя вернула в имперское лоно земли Италии, и ясно, что вскоре после этого пришли лангобарды, и многое там сломали и перевернули вверх дном.
Но то, что там было от лангобардов и до эпохи Возрождения — покрыто мраком. Вот, каким образом из этого мрака, из этого варварского хаоса вырос прекрасный цветок Милана?
Т.Матасова:
— Милан к концу XV века, действительно, представлял собой одно из самых ярких, наверное, государств не только на Апеннинском полуострове, но и вообще — в Европе. Там царил... такой... культ роскоши, культ... такого... восторга земной жизни, прославления земной жизни, да. Но это, действительно, случилось с Миланом не сразу, а вот, как раз, в эпоху герцогов Сфорца, с которыми, как раз, русский Великий Князь Московский Иван III начинал общение.
А до этого времени там была очень активная, бурная политическая жизнь — ну, как, вообще, во всей Италии времён средневековья. Об этом есть прекрасная книга «Италия в Средние века» академика Тарле. И там шла постоянная борьба между аристократами и простыми людьми, шла борьба между сторонниками республики и монархическими настроениями. И завершилось это всё тем, что в Милане установилась форма правления, всё-таки, монархическая — там сложилось, довольно рано, Миланское герцогство, стали там княжить герцоги Висконти ( я говорю «княжить» потому, что... по такой привычке — вслед за древнерусскими книжниками, которые называли миланских герцогов «князьями» ).
И, с этого времени, начинается довольно уверенный расцвет Милана. Потому, что до этого времени он всё время погружался из поры расцвета в кризис. А здесь вот начинается довольно уверенный рост — Висконти, Сфорца и...
Д.Володихин:
— А вот когда это всё началось?
Т.Матасова:
— В XIV веке.
Д.Володихин:
— А что такое Милан в те времена? Это — городские стены, немного огородов, и дальше — герцогство заканчивается? Или, всё-таки, оно было позначительнее, что касается территории?
Т.Матасова:
— Ну... в разное время — вот, даже и в XIV веке, и в XV веке — границы Миланского герцогства довольно сильно менялись. Почему? Потому, что чем сильнее становился сам герцог, который жил на два замка — у себя в Милане и ещё вторая у него была резиденция — в Павие ( это — немного южнее Милана, недалеко ) — и он всё время старался подчинить всё новые и новые земли. И вплоть до того, что Милан, например, на протяжение этого времени, как раз, всё время претендовал на власть над Генуей. Потому, что они хотели покорить богатую эту республику, выйти к морю и получить все эти богатства. Возможно, он мечтал даже... вернее, многие герцоги мечтали даже о богатствах колоний генуэзских, которые находились от Генуи на расстоянии очень большом.
Д.Володихин:
— Ну, например, у нас в Крыму!
Т.Матасова:
— Ну, да... но это я сейчас так фантазирую, я не уверена, что герцог прямо так широко это распространял. Но то, что вот эта генуэзская тема всё время фигурировала во внешней политике Милана... и время от времени, кстати... там... на несколько десятилетий, в итоге, Генуя оказывалась подчинена Милану. Если собрать вот эти небольшие периоды, когда герцогу удавалось закрепить там свою власть, то вот — несколько десятилетий Генуя оказывается под влиянием Милана.
Но это было для Италии, где был необычайный полицентризм... для Италии — это довольно большое государство было.
Д.Володихин:
— Я бы даже сказал — политический хаотизм... в какой-то степени.
Т.Матасова:
— Ну, да.
Д.Володихин:
— Но... большое государство — это значит не только Милан, а ещё некоторое количество городов Северной Италии по соседству...
Т.Матасова:
— Вокруг, да. И вот здесь интересно, что Милан, конечно, как государство, как я уже сказала, крупное, был неизбежно втянут вот в эту многовековую, сложную очень, борьбу между двумя политическими силами — их иногда называли в советской историографии «партиями», но они партиями не были, конечно, а политическими силами — гвельфами и гибеллинами.
Гвельфы были сторонники папы Римского и его светской власти, гибеллины были противниками светской власти папы Римского, и вот, в этой борьбе против папы Римского как светского правителя, они опирались на Императора Священной Римской Империи.
И вот, Милан долгое время — в эпоху Средневековья, в XIII веке, в начале XIV — менял политическую ориентацию. Но как только к власти приходит Висконти, там складывается уже довольно уверенная такая ситуация, когда Милан становится оплотом гибеллинского движения... ну, одним из оплотов гибеллинского движения.
Д.Володихин:
— А в итоге-то достались не тем, и не этим, а французскому королю, насколько я понимаю, или нет?
Т.Матасова:
— Да, да... герцоги Сфорца... последние герцоги Сфорца — они совсем забыли о, так сказать, жизни своей души, настолько предавались удовольствиям, что, в конечном счёте, Миланское герцогство захватил французский король.
Д.Володихин:
— Ну, что ж! Миланские герцоги были — почти короли, чуть-чуть недокороли, и, в конце концов, они достались настоящему королю. У них там не было мечтаний самим принять монарший венец? Видимо, всё-таки, вот... по Вашему недоуменному лицу я вижу то, что их редко посещали такие мысли — они довольны были своим положением герцогов.
Но вот, Вы говорили о том, что жизнь их проходила в удовольствиях. Но, одновременно, насколько я понимаю, в покровительстве искусству, поскольку искусство в Италии достаточно долго было и разновидностью удовольствия — дорогого и утончённого удовольствия.
Так что же герцоги Сфорца? Они были заказчиками каких-то произведений искусства? Были среди них люди, которые прославились в качестве покровителей и жертвователей на искусство?
Т.Матасова:
— Ну, в том виде, в котором мы сегодня это понимаем, едва ли. Потому, что мы привыкли видеть... ну... так сказать... уже в новое время таких меценатов, которые готовы отдать довольно значительные средства просто на развитие искусства — во имя искусства. Ну, и заодно самим насладиться.
А тогда ещё — вот, в том-то и дело — даже не смотря на то, что уже начинается и активно цветёт эпоха Возрождения, всё равно — отношение к деятелям искусства было, скорее, как к ремесленникам. И их ценили не как творчески заряженных людей, а как... ну, вот... как мастеров. И поэтому очень интересно: с одной стороны, многие памятники, даже и современные — вот, они сохранились в Милане — напоминают о том, что они заказывали всё время, а, с другой стороны...
Вот, я могла бы рассказать здесь одну историю... вот, мы говорили с Вами про музыку, и вот — были придворные музыканты у миланских герцогов. И одного из них Галеаццо Мария Сфорца посадил в темницу за то, что он не всё своё время — то есть, не 24 часа в сутки — уделяет музыке, а смеет гулять по саду и что-то там смотреть. Хотя, совершенно понятно, что он искал там, наверное, вдохновения, потому, что очень хотел написать что-то такое, что понравилось бы герцогу. То есть, ну, вот — это очень яркий, на мой взгляд, пример, который это вот отношение и характеризует.
Но, тем не менее, вот... надо говорить о конкретных каких-то памятниках, и вот, одной из визитных карточек Милана — что является? Миланский собор, конечно — Duomo di Milano.
Он строился очень долго — с XIV века и, собственно, до начала ХХ. То есть, это готики неоготика одновременно. Но заложен был этот потрясающий храм герцогом Висконти, из династии Висконти, у которого очень долго не было сына, а он очень хотел сына. И он посвятил храм в честь Рождества Богородицы — вот, как раз, с этой целью.
Д.Володихин:
— Ну, что ж... значит — это были, всё-таки, меценаты, но меценаты своеобразные. Они не столько покровительствовали искусству, сколько просто его нанимали себе на службу.
И вот, мы, действительно, говорили о музыке до передачи, размышляя, чем бы иллюстрировать передачу, посвящённую красоте Италии ( Северной Италии, в частности ), и решили: пускай это будут мелодии, не привязанные к региону, и к эпохе, а просто — прекрасные мелодии, от которых на душе становится светло.
Поэтому, сейчас в эфире прозвучит фрагмент «Кончерто гроссо № 1» Арканджело Корелли.
-МУЗЫКА-
«ИСТОРИЧЕСКИЙ ЧАС» НА РАДИО «ВЕРА»
Д.Володихин:
— Ну, что ж! Мы хотели, чтобы на душе у вас, дорогие радиослушатели, стало светло — у нас так точно стало! — поскольку у нас здесь, всё-таки, светлое радио — радио «Вера».
В эфире — передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин, и мы с очаровательной, весьма известной Татьяной Матасовой, доцентом Исторического факультета МГУ, кандидатом исторических наук разговариваем сейчас о судьбе Милана в его отношениях с Москвой.
Мы выяснили, что такое Милан в XV столетии, и теперь стоит приступить к тому, чтобы выяснить — как, почему между двумя очень далёкими центрами эпохи Высокого Средневековья установились прочные связи.
Т.Матасова:
— Ну... здесь стоит... когда говоришь на эту тему, иметь в виду и просто активизацию — в целом — контактов Ивана III во второй половине XV века с целым рядом итальянских государств. Это и Рим — Папская область, и Венецианская республика, ну и — вот, Милан.
О Милане, вообще, как-то мало знали на Руси, и мало думали, и, наверное, и дальше бы не думали, потому, что и Рим, и Венеция, сами по себе, очень мощные были ренессансные центры. Но с Миланом были очень тесные контакты у замечательного и, собственно, первого ( как говорит летопись, кто «избра ся на Русь» ) архитектора итальянского, который в Москву приехал — Аристотеля Фьораванти.
У Аристотеля Фьораванти, о котором у нас здесь была отдельная передача, были... такие... тесные связи с Миланом. Он очень много выполнял там всяких работ, и сохранил дружбу с миланским герцогом Галеаццо Мария Сфорца. И известно, что только-только начав работать здесь у нас, в Москве, над возведением Успенского собора, Аристотель Фьораванти даже отправил своего сына Андрея к Галеаццо Мария Сфорца с богатыми дарами, которые состояли из северных диковин — там, с кречетами, в первую очередь, с ловчими птицами, и...
Д.Володихин:
— Вот это... насколько я помню, кречет тогда ценился — северный белый кречет — чуть ли не на вес золота?
Т.Матасова:
— Да, это был очень дорогой подарок, просто — самый лучший. Особенно для Миланского герцога, который очень любил соколиную охоту. Там даже в Миланском замке, о котором, я надеюсь, мы сегодня ещё поговорим — там есть Torre del Falcone — Соколиная башня, где герцог держал своих птиц.
И вот, Аристотель Фьораванти, видимо, рассказывал о Милане, было известно, куда ездит его сын. И это могло сыграть свою роль в активизации этих контактов.
Ну, и, кроме того, Милан, так же, как и... вот... уже названные мною итальянские города, тоже славился мастерством своих архитекторов и каменосечцев, и поэтому тоже была хорошая идея — там нанимать мастеров для масштабной перестройки Московского кремля.
Д.Володихин:
— А какие только туристические фирмы, занимающиеся Северной Италией, не использовали на своих сайтах фразы о том, что «посмотрите на стены Миланского кремля и Московского — ведь эти „ласточкины хвосты“, которые украшают зубцы на стенах — это, можно сказать, зримый пример дорогой дружбы между Северной Италией и Россией — поезжайте, посмотрите!» И — вот тот самый замок, о котором Вы говорили только что, действительно, чем-то напоминает Московский кремль...
Т.Матасова:
— Ну, да. Моя любимая тема — это долго и подробно говорить про сходство и отличия, который тоже довольно много — здесь, конечно, я не буду тратить время передачи на это.
Но «ласточкин хвост», действительно, там есть. И, как раз, «ласточкин хвост» — это не просто какой-то архитектурный элемент, а это, как раз, символ вот этой политической принадлежности Милана как центра гибеллинов — то есть, анти-папская такая... направленность здесь присутствует в оформлении замка.
Д.Володихин:
— Хорошо. Ну, вот, собственно, Миланский замок, действительно, имеет определённое сходство. Но вот сейчас, давайте, попробуем разобраться не в «ласточкиных хвостах», а в том, каковы были действительные связи.
Дело заключалось только в найме хороших мастеров и зодчих в Северной Италии, или контакты были более тесные?
Т.Матасова:
— Ну... контакты Москвы и Милана — это, на самом деле, контакты двух правителей. Во многом эти контакты носили личный характер. То есть, мы не можем даже о связях двух стран.
Мы довольно мало знаем именно купцов из Милана, которые приезжали в Москву. Мы довольно мало знаем купеческих миссий русских, которые приезжали в Милан. Наверное, приезжали, но это не было, как в Венеции, или в Риме даже. Поэтому вот из тех материалов, которыми мы располагаем сегодня, мы видим, действительно, вот эти дары, которыми обменивалась миланская знать и московская знать. С нашей стороны это были ловчие птицы и меха, с их стороны это были всякие ткани, в первую очередь.
С одной стороны... глядя на русские грамоты, которые сохранились, которые Иван III отправлял в Милан ( кстати, здесь я не могу не похвастаться — недавно я нашла новую грамоту Ивана III, которая до сегодняшнего дня... ну... до недавнего времени была, в общем, науке не известна — это очень приятно ), они все по одному составлены шаблону. И вот, там, глядя на эти грамоты, мы видим, что Иван III, именно в контактах с Миланом, стремился показать, наверное, всей Европе — через Милан — мощь своего молодого государства. А с другой стороны, изо всех сил пытался польстить Миланскому герцогу, называя его совершенно определёнными титулами.
Д.Володихин:
— Я думаю, что мы скоро вернёмся к этим грамотам, и будет, наверное, правильным, если Вы хотя бы маленький кусочек зачитаете — это же интересно! Но, на данный момент, ещё более правильным будет, что у нас в эфире прозвучит Никколо Паганини — «Кампанелла»:
-МУЗЫКА-
Д.Володихин:
— Итак, дорогие радиослушатели, вы могли убедиться в том, что это — светлое радио, радио «Вера»! В эфире — передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин, и мы ненадолго уходим из эфира, чтобы, буквально через минуту, продолжить нашу беседу.
«ИСТОРИЧЕСКИЙ ЧАС» НА РАДИО «ВЕРА»
Д.Володихин:
— В эфире — передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин, и мы беседуем о диалоге, установившемся между Миланом и Москвой в XV веке с известным историком, кандидатом исторических наук, доцентом Исторического факультета МГУ Татьяной Матасовой.
Итак, самое время подойти к тем грамотам, по которым видим, каков был этот самый диалог двух городов.
Т.Матасова:
— Да. Ну, для Ивана III было очень важно, когда он выходил в этот европейский мир, было очень важно туда выйти на таком... положении сильного и мощного правителя. И даже, когда он, там, с прибалтийскими рыцарями общался, он чуть ли не царём себя называл.
Здесь, в Италии, он был немного скромнее, но всегда приводил в начале своих грамот такой очень пышный титул — настолько пышный, что он достоин, чтобы его зачитать: «Божией милостью Великий Господарь русския земли, Великий Князь Иван Васильевич Владимирский, Московский и Новгородский, и Псковский, и Тверский, и Югорский, и Вятский, и Пермский, и иных всея Руси».
Здесь интересно — вот, в этих титулах — что он и Псковский, и Югорский. Ну, мы знаем, так и студентов учим, что Псков был присоединён в пятьсот десятом году, но вот Иван III уже...
Д.Володихин:
— К тому времени Иван III уже пять лет был в гробу.
Т.Матасова:
— Да... и вот, уже гораздо раньше он использует этот титул — ну, в общем, не случайно: псковские мастера очень много работали в Московском регионе, но это — другая тема, конечно.
Ну, смысл в том, что вот этот владетельный титул, где перечислены земли, которыми правил Иван III, был для Ивана III очень важен, потому, что это был способ показать, насколько он силён, насколько огромными и богатыми краями он обладает.
А дальше вот... ну... такой титул использовался не только по отношению к Миланским герцогам, а вообще — гораздо шире в дипломатической переписке. А вот миланские грамоты отличает то, как Иван III обращался к Миланскому герцогу, своему коллеге. Дальше он писал так: «... Иоанну Галеац-Мария, светлому и вельможному князю Медиаламскому ( понятно — герцогу Миланскому ) и 02:33 и иных».
Вот, здесь интересно: " 02:33 и иных" — то есть, графу Генуи и правителю Павии и других земель... ну... в которых, видимо, Иван III и работники его посольской миссии не очень разбирались, но вот про Геную и Павию они знали.
Д.Володихин:
— То есть, я так понимаю, что это должно звучать примерно так: «Великому Князю всея Павии, Генуи великия, малыя, белыя... и так далее».
Т.Матасова:
— Ну, да. То есть, они... он пытался, на самом деле, вот этим титулом максимально, так сказать, возвыситься и показать своё исключительное расположение Миланскому герцогу. Такая дружба на расстоянии Ивану III-му была с ним очень важна. Потому, что, на самом деле, в Милане в то время шло очень активное развитие военного искусства и военной сферы вообще, ломбардские оружейники славились на всю Европу. Ивану III это было, как раз, очень важно, потому, что Иван III на многих направлениях вёл военные действия, и артиллерия ему была очень важна.
Это, вообще, новая тема в истории русского военного искусства, и я, конечно, не специалист в этой мужской теме, но — тем не менее. Очень многие летописные данные, и данные археологии... там... другие, в общем, нам говорят о том, что оружейники, как раз, приезжали из Милана, и поэтому нужно было там искать мастеров не только архитектуры, но и специалистов по военному делу. Мы встречаем всякие имена... там... даже в летописях: «Бомбардеро — такой-то, бомбардеро — такой-то... бомбардир...» — вот... как бы... так их называли.
Д.Володихин:
— Это — специалист по изготовлению артиллерийских орудий?
Т.Матасова:
— Да. Ну, даже вот — я упоминала Аристотеля Фьораванти — он тоже использовался Иваном III не только как архитектор, но и как военный инженер. Аристотель Фьораванти участвовал в походах на Новгород Великий, на Тверь...
Д.Володихин:
— Ну, вот, я так понимаю, сотрудничество велось в сфере получения специалистов — прежде всего тех, которые что-то смыслили в изготовлении оружия. А ещё — какие были линии сотрудничества?
Т.Матасова:
— Ну, вот... архитектура.
Д.Володихин:
— Архитектура... ну, вот, мы одного архитектора назвали, и даже задели тему кремлей. А что, собственно... кого из кремлестроителей импортировали из Миланского герцогства?
Т.Матасова:
— Ну... самый известный здесь человек — это, конечно, Пьетро Антонио Солари, и он заслуживает довольно подробного, мне кажется, рассказа. И не только потому, что он запечатлел своё имя на белокаменной плите на одной из башен Московского кремля ( и эта плита сегодня, кстати, выставлена в экспозиции музеев Московского кремля, в звоннице, на колокольне Иван Великий, когда туда поднимаешься — там, на втором, по-моему, ярусе очень интересные выставлены вещи, как раз, эпохи Ивана III, и, в частности, эта плита замечательная 1491 года ), но здесь надо сказать, что это не просто был какой-то архитектор, который захотел поехать в экзотическую страну — Россию варварскую, а это был представитель одной из самых серьёзных, вообще, миланских, ломбардских династий архитекторов. Известен его дед ( начало XV века ) — Джованни Солари. Его отец — Гуинифорто Солари — это, вообще, целая отдельная большая, огромная даже, страница в истории миланской архитектуры. Он работал и в самом городе, и очень много работал в знаменитейшем монастыре Италии Чертоза-ди-Павия, в нескольких километрах от Павии — второго по значению города Миланского герцогства, — и сегодня мы там сразу видим его потрясающие работы.
И вот, Солари развивал традиции своей семьи. Кстати, эти традиции были совершенно уникальные, потрясающе неожиданные, во многом даже где-то противоречащие общей тенденции развития итальянского искусства. Почему? Потому, что для творческой манеры семьи Солари была характерна невероятная тяга к воспроизведению готических форм.
То есть, как бы, Ренессанс — это не готика, это — совершенно новое такое... новые формы там используются архитекторами. Там... Браманте — вот деятель Ренессанса, в Милане, как раз, много его работ. А...
Д.Володихин:
— То есть, своего рода — архаизм.
Т.Матасова:
— Да, да... И вот, на самом деле, гуляя по современному Милану... там, вообще, удивительный город, он такой — и итальянский, и не итальянский, потому, что там Средневековье разбросано такими потрясающими цветами между... ну... гораздо более поздней застройкой — XIX-го и даже XX-го века.
Идёшь, идёшь по улице вполне индустриального вида, хотя она и в центре, и вдруг, ни с того, ни с сего, перед тобой оказывается храм... там... средневековых форм. И вот, если не знать, то очень многие храмы, построенные при участии Солари — ну, разных представителей семьи — на первый взгляд кажутся храмами XIV, а то и XIII века. Там вот эти готические арки, да, там вот этот красный кирпич, почти без декора — в общем, кажется, что это гораздо более старинный храм, а между тем — это середина, вторая половина XV века. Поэтому, у них была очень интересная манера.
Собственно, поэтому, Пьетро Антонио, когда в Москву приехал, он здорово воспроизводил, как раз, вот эти формы Миланского замка, который, вообще-то, построен был не в XV веке, а в XIV веке — то есть, гораздо раньше.
Д.Володихин:
— А когда он, кстати, оказался у нас в Москве?
Т.Матасова:
— В 1491 году. Он, кстати, недолго проработал. Россия на него как-то повлияла не очень хорошо — он скончался через несколько лет.
Д.Володихин:
— Погода — не та, апельсинов на ветвях нет, и, в общем, с цикадами — довольно сложно. Но, во всяком случае, какое-то время, работая над сооружением нового Кремля, он, всё же, проработал.
Т.Матасова:
— Да, он сыграл очень большую роль в возведении кремлёвских стен и башен. И, собственно, когда мы смотрим на формы кремлёвских башен — ну, не считая вот этих, поздних, уже в XVII веке сделанных шпилей, которые не имеют отношения к изначальной форме, — мы многие башни, их внешний облик, легко можем сопоставить с башнями Миланского замка, и, так сказать, найти больше сходства, чем отличия. Хотя, отличия — тоже есть.
Д.Володихин:
— А вот можно ли, хотя бы приблизительно, сказать, а что, собственно, успел построить Солари, и кто и что продолжал потом достраивать, после его кончины?
Т.Матасова:
— Ну... он построил... ну... спроектировал, по крайней мере, довольно значительную часть кремлёвских стен, несколько башен... Но надо сказать, что, вообще, не очень понятно... как это ни странно, не очень понятно — так же, как и с двуглавым орлом не очень понятно, что это за птица такая, если честно говорить...
Д.Володихин:
— Откуда она прилетела...
Т.Матасова:
— ... если честно говорить, не понятно это совершенно. Так же не понятно, кто же стоял у истоков, вообще, вот этой концепции перестройки Кремля в том виде, в котором мы видим Кремль сегодня.
Есть версия, которой, конечно, мне приятно придерживаться, но я её не придерживаюсь, потому, что нет достаточного количества источников, что это — Аристотель Фьораванти. И, в общем... ну... то есть, он, несомненно принимал участие в проектировании Кремлёвской стены, но в момент, когда она начала деятельно строиться, Аристотель Фьораванти уже сходит с исторической сцены. Потом был другой мастер — Алевиз Старый, так мы его знаем по источникам — по-русски его так называли, который строил довольно долгое время...
Д.Володихин:
— Не миланец.
Т.Матасова:
— Не миланец, да. И потом вот — Пьетро Антонио Солари, при котором очень работа эта деятельно продолжилась. Поэтому, здесь довольно сложно разграничить. Хотя, в работах искусствоведов об этом довольно много написано...
Д.Володихин:
— Такие попытки предпринимались, да.
Т.Матасова:
— Да.
Д.Володихин:
— Ну, что ж... мы поговорили о Кремле, о зодчих, об оружейниках. И всё-таки, у нас сегодня в передаче царит Италия — её красота, её лёгкость, её воспоминание о былом величии. Поэтому, будет правильным, если в эфире у нас сейчас прозвучит ажурная, лёгкая, прекрасная, элегантная мелодия Джованни Габриели.
-МУЗЫКА-
«ИСТОРИЧЕСКИЙ ЧАС» НА РАДИО «ВЕРА»
Д.Володихин:
— Дорогие радиослушатели, после этой чудесной музыки мне не трудно напомнить, что это — светлое радио, радио «Вера».
В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. И замечательный, известный, и, притом, очаровательный историк Татьяна Матасова сегодня ведёт со мной диалог о исторических связях средневекового Милана и средневековой Москвы.
Я думаю, пора поговорить о тех дипломатах — русских и итальянских, — которые осуществляли связи между этими двумя далёкими городами. Ведь, насколько я понимаю, летописные памятники, документальные донесли до наших дней их имена?
Т.Матасова:
— Да. Было несколько посольств московских в Милан — 1487, 1493 и 1499 годов. И сначала... первое посольство в Милан было осуществлено силами греков из окружения Софьи Палеолог, братьев Ралевых. А потом стали приезжать — русский посланник и грек. Русский больше знал, так сказать... сентенции, настроение Московского князя, а грек лучше ориентировался в итальянских реалиях — говорил по-итальянски, например.
И, кстати, очень любопытно... в герцогских регистах можно видеть грамоты, по-русски переписанные, как раз, этого времени. И вот, когда мы их видим, то мы видим, что они написаны почерками... такими... грецизированными. То есть, там многие буквы русские написаны, фактически, по-гречески. Это очень, так сказать... ну... сильное чувство испытываешь, когда на это смотришь. Потому, что ты видишь вот прямо вот этот греческий мир в России, и как он проецируется в русско-итальянские связи. Это очень дорого — для меня, по крайней мере.
И эти посланники, кстати, в Италию ( Почему я говорю всё время «послы», посланники«? Потому, что их русские источники называют и так, и так. Не было в России в то время чёткого дипломатического разделения этих рангов представительства, что было для Европы характерно. ) — они обычно за свою работу получали... ну... не деньги, конечно, а, как водится, земли. И многие — не все, конечно, но многие земельные владения мы на сегодня можем идентифицировать. Но самое моё любимое — это вот... из этих русско-миланских связей мы знаем — Данила Момырёв. Был такой человек, выдающийся дипломат Ивана III, в 1493 году ездил в Милан, общался там, видимо, с Леонардо да Винчи, много чего интересного делал, охотился с герцогом в лесу, который находился сразу за Миланским замком — сегодня это городской парк Семпьоне — остатки этого леса.
И вот — Данила Момырёв. Мой магазин «Тёплый стан» находится в посёлке Момыри. Скорее всего, эти Момыри — были его владением.
Был другой посол — Митрофан Карачаров. Если ехать по Владимирской дороге, там — даже, по-моему, в черте Москвы ещё — будет станция электрички «Карачарово», село Карачарово. Вот, скорее всего, это было — его владением. Ну, и так далее.
Кстати вот, частый вопрос... сейчас открыли недавно метро «Саларьево» — вот, оно к Пьетро Антонио не имеет отношения. Это — другие были люди, тоже итальянцы, кстати, но они — «гости-сурожане», конца XIV века, которые приехали из Крыма сюда, в Москву, служить Московскому князю. То есть, здесь не должно нас это смущать. Но вот Момыри — да.
Д.Володихин:
— А вот — Фрязино и Фрязево? «Фряги», насколько я понимаю, это и есть итальянцы, и, видимо, то, что появились вот такие названия под Москвой, тоже напоминает нам о контактах Московского государства и Италии в древности. Ну, не обязательно с Миланом.
Т.Матасова:
— Ну... не обязательно с Миланом. И, на самом деле, это такой вопрос... та тема, вернее, которую Вы сейчас подняли, это — вечное моё проклятие. Потому, что везде, где я оказываюсь, рано или поздно, меня спрашивают: «А Фрязево и Фрязино, по Владимирской дороге, оно какое отношение имеет к фрягам?» Не знаю. Абсолютно не знаю, какое. Этим вопросом я задавалась, конечно, интересовалась, этим вопросом задавались и люди поумнее меня — и Михаил Николаевич Тихомиров, и Сергей Борисович Веселовский ( кстати, оба они очень много сделали для вот таких сопоставлений средневековых ), но... вот... никто из нас не знает...
Д.Володихин:
— Но тех фрягов не нашли, да?
Т.Матасова:
— Да, никто не знает, к сожалению. Хотя, по Владимирской дороге, я заметила, больше всего каких-то сёл, так или иначе связанных с итальянскими какими-то... русско-итальянскими связями этого времени. Вот. Так, что, может быть, мы и узнаем эту тайну, но... пока это, так сказать — дело будущего.
Д.Володихин:
— Но — не скоро, да.
А вот, что касается, собственно, наших послов и довольно интенсивных отношений между Миланом и Москвой, достаточно расхожий миф состоит в том, что между Московским государством и Европой был... такой... «железный занавес», продиктованный и разным этническим наполнением Европы и России, и, прежде всего, вероисповедным отличием.
Здесь мы видим то, что, с одной стороны — государство православное, а с другой стороны — государство католическое, однако, украшенное воспоминанием о древних святых, общих с православием.
Вот, когда послы московские посещали Милан, а также, может быть, другие города и земли Миланского герцогства, воспринимали они эту древнюю христианскую составляющую?
Т.Матасова:
— Ну, вот... что удивительно, и что отличает, как раз, русско-миланские связи... когда русские посланники ездили в Милан, они, видимо, не очень понимали, что Милан — это, вообще-то, очень серьёзное средоточие общехристианских реликвий. Потому, что по документам мы совершенно не видим, чтобы они этим интересовались.
Вот, когда русские приезжали в Рим, мы там это видим. Мы вот с Вами, Дмитрий Михайлович, говорили уже про Рим и римские святыни, которые русские посланники посещали, а в Милане они, видимо, очень долго как-то вот... не ощущали этой христианской составляющей. Но зато сегодня каждый из нас может эту христианскую составляющую ощутить и, в свободное от шопинга время, посетить...
Д.Володихин:
— Давайте уточним. Скажите честно — мимо чего они прошли? Понятно, что они не поинтересовались ( очень жаль! ) Амвросием Медиоланским — святым ранним, чрезвычайно значимым для истории христианства, и чрезвычайно значимым во всех вопросах, которые касаются взаимоотношений Государства и Церкви. Но, видимо, пропустили они несколько больше, судя по Вашим словам?
Т.Матасова:
— Ну, да! На самом деле, Милан полон реликвиями.
Это и церковь Сан-Надзаро, рядом с Миланским Университетом, в сооружении которого принимал участие Аристотель Фьораванти, и другая церковь — святого Виктора, и церковь святого Вавилы, церковь Сан-Лоренцо алле Колонне ( «алле Колонне» потому, что там рядом с античных времён оставшаяся колоннада, очень колоритная )...
Д.Володихин:
— А Вы поподробнее, поподробнее!
Т.Матасова:
— И вот, мне всегда интересно в Милане... такая есть церковь — Сант Алессандро. Она — поздняя, казалось бы, и совершенно она нас не должна интересовать — она XVIII века, она такая большая... ну, в общем, такая — классическая католическая базилика, которая... ну... таких в Италии — очень много. А, между тем, эта церковь Сант Алессандро — она посвящена святому Александру Римскому. Это — римский мученик, который пострадал за веру ещё до IV века. И вот, этот мученик — сант Алессандро — это небесный покровитель был Александра Невского.
Д.Володихин:
— Да?
Т.Матасова:
— И это установил Владимир Андреевич Кучкин, что Александр Невский был наречён в честь воина Александра Римского, мученика. И поэтому, на самом деле, для каждого русского человека очень важно в этой базилике, наверное, побывать, при случае, потому, что там вот... очень ярка эта память об этом мученике, о котором, по-моему, даже в Риме так широко не помнят.
Д.Володихин:
— Но вот, Вы говорили о храмах, перечисляли — один, два, три... Сан-Надзаро, храм святого Вавилы и так далее. А вот, давайте, поподробнее! Собственно, эти древние святыни — они касаются жизни христианских древних мучеников, или это просто память о них, выросшая уже в эпоху зрелого средневековья?
Т.Матасова:
— Ну... и то, и другое. Здесь... я не скрою... я, наверное, не готова вот так вот подробно рассказать.
Но... святой Назарий — это общехристианский святой, там есть часть его нетленного тела. Хотя, конечно, это уже — сами базилики — более позднего времени. Ну, собственно, и Амвросиевская базилика — она тоже более позднего времени, она... там... XI-XII-XIII веков. Ну, как водится, со многими перестройками, доделками какими-то, но, тем не менее, в крипте, под алтарём, лежит нетленное тело святого Амвроссия, и, когда крипта не закрыта на реставрацию ( как было в последнее моё посещение ), можно туда подойти и помолиться у этих святых мощей. Вообще, святой Амвросий, сам по себе, заслуживает нашего внимания. Ну и, вообще, Милан... Господи, в Милане был, как раз, издан вот этот «Миланский эдикт» 1313 года, который установил веротерпимость на территории Римской Империи, и который, соответственно, был очень важным шагом на пути утверждения христианства как государственной религии.
Д.Володихин:
— На пути избавления христиан от гонений!
Т.Матасова:
— От мучений, да. Это — очень важная тема.
И потом вот этот святой Амвросий, который, как казалось, был совершенно светским человеком, хотя и знатным, он прибыл в Милан — когда умер епископ, и начались беспорядки между сторонниками и противниками арианской ереси, и они никак не могли договориться, кто же должен быть епископом в Милане — всё-таки, сторонник арианства или нет. И вот этот Амвросий — он просто хотел успокоить народ, и, в итоге, говорил так убедительно, что народ попросил его самого быть епископом. Он был очень удивлён и отказался, но потом, всё-таки...
Д.Володихин:
— Хотя, он не был даже священником!
Т.Матасова:
— Да! Я говорю — он был совершенно светский человек. Он просто хотел всех успокоить, и успокоил так хорошо, что все решили, что лучше него никто не сможет духовно ими руководить. И, в итоге, стал он епископом.
И, кстати, в этой базилике... ну... она, вообще, как и многие итальянские базилики, переполнена всякими потрясающими вещами разного времени... но вот там очень интересное есть мозаичное изображение святого Амвросия, которое, видимо, сохранило... имеет черты портретного сходства. Оно — V века, и, как часто бывало в римской мозаике, фактически — это портреты, это не символические изображения людей. И вот, мы видим, на самом деле, вот такое изображение святого Амвросия — это очень редкий случай для христианской культуры.
Нельзя сказать, что это какой-то выдающийся красавец, но дело в том, что... ну... смысл-то не в этом. Мы смотрим на этот образ и молимся святому Амвросию, и видим вот этого живого человека, со всеми сложностями его биографии, с таким необычным его путём к Богу — это очень ценный, мне кажется, опыт.
Д.Володихин:
— А святой Амвросий Оптинский, знаменитый старец, он тезоименитен тому святому Амвросию Медиоланскому?
Т.Матасова:
— Ну, насколько я понимаю, да. Это, как раз вот, такой... тоже, на самом деле, итальянский след в русской культуре. Хотя, конечно, вот эта связь почитания святого Амвросия Медиоланского в России XIX века, конечно, не идёт из той главной темы, о которой мы сегодня говорим. Она не из XV века. Это — гораздо более поздние вещи.
В XVIII, и, особенно, в XIX веке начинается очень активное русское присутствие в Италии. Там открывается Представительство, и прочее... в общем, это — уже из другой эпохи, более поздней.
Д.Володихин:
— А, с другой стороны, ведь в IV веке, в V веке, в VI веке — всё это была Империя. И эта Империя, в какой-то степени, нашла в России свою наследницу, и, как минимум, культурное наследие, уж не говоря о религиозном, действительно, передала. Может быть, всё это не случайно, и всё это, может быть, и промыслительно.
Время передачи нашей подходит к концу. Мне остаётся поблагодарить Татьяну Матасову за эту сегодняшнюю экскурсию по Милану и по его историческим связям с Москвой, а также сказать вам, дорогие радиослушатели, спасибо за внимание. До свидания!
Т.Матасова:
— До свидания!
«ИСТОРИЧЕСКИЙ ЧАС» НА РАДИО «ВЕРА».
Второе послание к Коринфянам святого апостола Павла
2 Кор., 187 зач., VIII, 16 - IX, 5.
Комментирует священник Стефан Домусчи.
Здравствуйте, дорогие радиослушатели! С вами доцент МДА, священник Стефан Домусчи. Иногда верующим людям кажется, что они должны соблюдать заповеди, совершенно не задумываясь, о том, как их поступок будет выглядеть с точки зрения обычных норм приличия, действуй — и ни на кого не обращай внимания! Но действительно ли это так и правилен ли такой подход? Ответ на этот вопрос звучит в отрывке из восьмой и девятой глав второго послания апостола Павла к коринфянам, который читается сегодня в храмах во время богослужения. Давайте его послушаем.
Глава 8.
16 Благодарение Богу, вложившему в сердце Титово такое усердие к вам.
17 Ибо, хотя и я просил его, впрочем он, будучи очень усерден, пошел к вам добровольно.
18 С ним послали мы также брата, во всех церквах похваляемого за благовествование,
19 и притом избранного от церквей сопутствовать нам для сего благотворения, которому мы служим во славу Самого Господа и в соответствие вашему усердию,
20 остерегаясь, чтобы нам не подвергнуться от кого нареканию при таком обилии приношений, вверяемых нашему служению;
21 ибо мы стараемся о добром не только пред Господом, но и пред людьми.
22 Мы послали с ними и брата нашего, которого усердие много раз испытали во многом и который ныне еще усерднее по великой уверенности в вас.
23 Что касается до Тита, это — мой товарищ и сотрудник у вас; а что до братьев наших, это — посланники церквей, слава Христова.
24 Итак перед лицем церквей дайте им доказательство любви вашей и того, что мы справедливо хвалимся вами.
Глава 9.
1 Для меня впрочем излишне писать вам о вспоможении святым,
2 ибо я знаю усердие ваше и хвалюсь вами перед Македонянами, что Ахаия приготовлена еще с прошедшего года; и ревность ваша поощрила многих.
3 Братьев же послал я для того, чтобы похвала моя о вас не оказалась тщетною в сем случае, но чтобы вы, как я говорил, были приготовлены,
4 и чтобы, когда придут со мною Македоняне и найдут вас неготовыми, не остались в стыде мы,- не говорю «вы», похвалившись с такою уверенностью.
5 Посему я почел за нужное упросить братьев, чтобы они наперед пошли к вам и предварительно озаботились, дабы возвещенное уже благословение ваше было готово, как благословение, а не как побор.
Как известно, денежные вопросы — одни из самых щекотливых, и многие люди не любят в них вмешиваться. Получаешь оплату собственного труда и довольно с тебя, зачем тебе считать чужие деньги и тем более отвечать за них. Однако иногда жизнь и совесть не позволяют остаться равнодушными к чужой беде. Именно так рождаются добровольческие проекты, в которых приходится заниматься сбором и распределением материальных средств.
В сегодняшнем чтении апостол Павел обращается к коринфянам с просьбой собрать средства для иерусалимской общины. На первый взгляд очевидно, что дело это благое и Павлу совсем не нужно за него оправдываться или как-то объясняться. Однако для него оказывается важно, чтобы всё, что он делает, было хорошим не только по сути, но и внешнее выглядело вполне прилично. Несколько лет назад я слышал историю о том, как один человек начал собирать деньги на духовный проект, который в итоге так и не запустил. Когда его попросили отчитаться, он сказал, что в духовном проекте всё духовно и отчёт предоставлять он не будет. Из сегодняшнего чтения ясно, что апостол Павел действует совершенно иначе. Речь не о том, что он предоставляет коринфянам какую-то финансовую отчётность. Очевидно, что в то время никому бы и в голову не пришло потребовать от него финансовые документы. Дело в том, что хотя он был основателем общины Коринфа и для большинства обладал непререкаемым авторитетом, он, по его собственным словам, старается о добром не только перед Господом, но и перед людьми.
Из других текстов апостола Павла мы знаем, что совесть его была спокойна и ни коринфянам, ни кому бы то ни было ещё не в чем было его упрекнуть. Известно, что он старался не получать даже той помощи, которая ему очевидным образом причиталась, но содержал сам себя, чтобы никого не смутить. Апостол знал, что, назвавшись христианином и призывая учеников соблюдать заповеди, он первый должен показать им пример благочестивой и честной жизни. Соответственно и спрашивать с учеников можно будет только тогда, когда будешь готов к тому, чтобы честно ответить на вопросы с их стороны. Павел не стремился понравиться миру, не подстраивался под мирские греховные законы, но в то же время учитывал то, как выглядит его деятельность с мирской точки зрения и старался никого не соблазнить. В этом уважении к собеседникам, в открытости и честности, апостол являет нам подлинный пример того, как христиане должны действовать в мире.
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело