«Прот. Сергий Булгаков о религиозном искусстве». Наталья Ваганова

У нас в гостях была доцент кафедры философии и религиоведения Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного университета Наталья Ваганова.

Разговор шел о теме иконописи и религиозного искусства в размышлениях русского религиозного мыслителя протоиерея Сергия Булгакова.

Этой программой мы продолжаем цикл из пяти бесед, приуроченных к 155-летию со дня рождения протоиерея Сергия Булгакова.

Первая беседа с Никитой Сюндюковым была посвящена теме веры и атеизма в размышлениях отца Сергия (эфир 10.08.2026)

Ведущий: Константин Мацан

---

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студи у микрофона Константин Мацан. Этой программой мы продолжаем цикл бесед, который на этой неделе в часе «Светлого вечера», с восьми до девяти у нас выходят, и посвящены, напомню, наследию выдающегося русского философа, богослова отца Сергия Булгакова. В связи с его юбилеем 28 июля 155 лет исполнилось бы со дня его рождения. И этот цикл мы, напомню, строим не только как просто погружение в темы Булгакова, ни как только размышления о том, что он писал, но и как размышления по следам того, что он писал, восприятие его проблематик разных, которые он нам оставил, и как это отзывается сегодня, что мы можем вслед за ним, следуя на самом деле его методу такому философствования с дерзновением дальше продумать и в согласии, и в полемике с ним. И сегодня в центре нашего внимания такая булгаковская тема, как искусство: философия искусства, богословия искусства, иконопись, религиозная живопись и все, что с этим связано. И проводником в мир этой проблематики для нас сегодня станет Наталья Анатольевна Ваганова, доцент кафедры философии и религиоведения Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, доцент кафедры гуманитарных наук Московской консерватории. Добрый вечер.

Н. Ваганова

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Есть у Булгакова такой известный текст, который называется «Икона и иконопочитание». Вот с вашей точки зрения, этот текст — это скорее то, что нужно читать, как некий такой компендиум святоотеческого наследия на тему иконопочитания, или Булгаков в нем старается сказать что-то в известной мере оригинальное, свое?

Н. Ваганова

— Ну как компендиум с точки зрения догматики, наверное, к этому тексту относиться так не стоит. Этот текст, конечно, в творчестве Булгакова, в общем развитии его мысли, его пути интеллектуального совершенно не является случайным. Можно даже сказать, что этот небольшой текст , небольшой, но очень значимый является одним из таких вот важных пунктов, определяющих таких вот вех на этом пути вот в перспективе всего его вот этого духовного развития. Значит текст этот был написан в 30-м году, в 31-м опубликован, и тем самым он занимает вот такое срединное место. Если мы начнем творческий путь Булгакова там с конца 90-х годов.

К. Мацан

— XIX века.

Н. Ваганова

— Да, XIX века, а в 44-м году он умер, ну, соответственно, значит не то, чтобы середина, а уже ближе, так сказать, последняя треть. И в целом получается, что творчество Булгакова можно разделить на четко такие выделяющиеся периоды. Первый период — это марксистский период его творчества, который раньше рассматривался, как что-то такое отдельное, вот по ту сторону, как говорится, основного, что он сделал. Но, сейчас, наверное, это уже такой подход устаревший, потому что его марксистский период — это такие пролего́мены, и в принципе от каких-то убеждений, такой какой-то антологии, связанной с классическим марксизмом, или критическим марксизмом, к которому он перешел, тоже со счетов сейчас, в контексте его даже богословской мысли сбрасывать нельзя. Затем вот идет период такой перехода, период религиозно-эстетический, когда он формирует основы своей идеалистической философии. Это где-то уже после 5-го и до 17-го годов. И вот там очень важное место занимает его эстетические поиски. Например, такие известные, я бы сказала, хрестоматийные работы, как «Труп красоты» по поводу картин Пикассо. То есть вот эта эстетическая проблематика довольно рано входит в его мысли, в центр его внимания. Ну а, собственно, иконописи Булгаков, конечно, переходит скорее всего под влиянием, наверно, в первую очередь под влиянием отца Павла Флоренского , который был десятью годами моложе его, даже одиннадцатью, но тем не менее в какой-то период стал для Булгакова таким наставником, ну говоря нецерковным языком гуру, можно даже так сказать. Впрочем он был не только для Булгакова таким вот маяком, на который надо, следовало бы ориентироваться, потому что, конечно, Флоренский отличался просто невероятной харизмой такой, магичностью личность его определялась, притягивающая всех. И вот видимо под влиянием от Флоренского вот Булгаков и обращает внимание прежде всего на эту софийную тему и тему, связанную с известной вот этой новгородской иконой «Софии — Премудрости Божий», так называемого Новгородского извона. И вот когда он уже переходит на следующем этапе непосредственно к своей софиологии, это с 12-го года, философия хозяйства, соответственно, там уже есть размышления об искусстве. И очень большое место эти размышлении занимают в главной его и даже итоговой философской книге. Это знаменитый «Свет невечерний», где он произносит, во-первых, он рассказывает о своем личном, так сказать, опыте своего религиозного обращения, в котором огромную роль сыграли встречи с искусством. И там он говорит об искусстве удивительные, вдохновляющие, просто волшебные слова что: «Искусство — это Ветхий Завет красоты».

К. Мацан

— Так, нужно пояснить.

Н. Ваганова

— Ну перед тем, как придет Царство Утешителя, когда сама красота в мир войдет, и в нем произойдет это парусия — полнота присутствия божественной красоты, вот это будет уже, так сказать.

К. Мацан

— Новый Завет.

Н. Ваганова

— Новый, ну последний завет красоты. Или, наоборот первый в новом, в том новом преображенном мире. А вот перед тем, как прийти красоте, она нам посылает вот послания такие оттуда при помощи своих софийных лучей, и эти софийные лучи просвечивают человеку через искусство, через живопись, музыку, через эту всю творческую сферу. Но, а затем уже в эмиграции вот эти размышления об иконе становятся все более видимо определяющими, фундаментальными. Там сказалась и русская эмигрантская среда, и, конечно, вот тоска по утраченному наследию, поскольку все осталось там, опять же по ту сторону этого железного занавеса, там в России. М вот сам образ России в сознании Булгакова и многих других представителей эмиграции приобретает вот характер такой иконный: что вот Россия — София. Вот это прекрасное, высокое, недостижимое, вот оно где-то там осталось, но есть такое окно, окно, вот что такое икона по знаменитому определению Флоренского, икона — это как раз окно в тот самый мир, который грядет только еще. И через вот это вот окно, через иконопись Булгаков, значит, уже написав 3 произведения, так называемой малой трилогии, как бы завершая вот эту уже первую часть эмигрантской своей жизни и творчества, он пишет этот очерк. А затем уже следуют такие фундаментальные, определяющие, завершающие, грандиозные вот эти вот 3 богословские работы. Ну последние богословские работы уже, собственно, он и написал, по сути дела, после там 25-го года, условно, он к философским темам уже возвращался только опосредованно. Но, вот перед тем, как обратиться к завершению этой своей религиозной философско-богословской эпопеи, можно даже так сказать, этот огромный цикл о богочеловечестве и 3 главных произведения большой трилогии, вот им предшествует как раз в какой-то мере этот короткий очерк, относительно короткий относительно вот этих грандиозных творений «Икона и иконопочетание». То есть опять же это такие пролего́мены, если угодно, к этому изданию.

К. Мацан

— Вот вы сказали такую вещь, что в самом религиозном обращении Булгакова встречи с искусством сыграли большую роль . Может быть я вас сейчас об этом спрошу, тогда нам станет и понятнее, в чем же такая ценность иконописи для Булгакова.

Н. Ваганова

— Относительно религиозного обращения, вопрос этот не так прост. Значит Булгаков опять же, надо все это рассматривать в общем контексте его жизни, биографии, рождения и тех драматических переломов, которых несколько было в его жизни. Он, как известно, был сыном священника, священник в городе Ливны, небольшой, крошечный городок. Отец был священником кладбищенской церкви безприходной. Ну что значит? Бедный значит. Бедная семья была. Ну и там все, 7 поколений, перед рождением самого отца Сергия 7 поколений мужчин в его роду были священниками. И он тоже должен был стать священником. И он поступил, как по накатанной, в духовное училище, в семинарию. И вот в «Свете невечернем» он пишет, что: «В семинарии я узнал, что Бога нет.». Ну нормальный ход, как говорится.

К. Мацан

— Такие семинарии попадались тогда.

Н. Ваганова

— Ну да. Ну о семинариях предреволюционных можно поговорить в отдельном блоке, да, в отдельной передаче. Значит в семинарии узнал, что Бога нет. Немножечко, может быть это, конечно, преувеличено, но в общем детскую веру потерял. Потом выпросил у родителей гимназию в Ельце, потом университет, получил превосходное образование, кстати, в этой гимназии, поступил в Московский университет. Душа была пуста. Он — молодой марксист, надежда русского марксизма, вера осталась где-то там в детстве. И вот он, начинается его религиозное обращение. При чем обычно в качестве главного пункта, и об этом много написано было, об этом событии, не только Булгаковым, но и исследователями Булгакова. И не только Булгакова, там творчество Рафаэля, допустим, у него присутствие в русской культуре. Короче, центральный момент вот этого перелома — это встреча с Сикстинской Мадонной в Дрезденской галереи, которая его ошеломила, перевернула, когда он сам, как он сам пишет, что вот он поехал в командировку научную для подготовки диссертации после университета. Действительно, молодой марксист, там его знает и Карл Каутский, и Плеханов, и вся эта, так сказать, туса марксистская в Европе. А вместо того, чтобы увеличивать все эти надежды, подкреплять их и оправдывать, он идет, как он сам пишет, случайно в Дрезденскую галерею, и там неожиданно на него падает «Сикстинская Мадонна». В смысле падает не.

К. Мацан

— В духовном смысле.

Н. Ваганова

— В духовном смысле, да, она на него упала и раздавила его. Ну раздавила опять же в хорошем смысле, выдавила все старое. Значит она его ошеломила, выдавила всю эту, так сказать, марксистскую дурь. Потому, что он сам о себе так пишет, что: «Я был социал-идиотический щенок.». Ну что вот очень интересно, что вот он говорит, что: «Пошел в Цвингер, ничего не зная. Я был дикарь, необразованным, как и все русские юноши, с большими амбициями, не знал, что меня там ожидает.». И увидев ее, заплакал, начал молиться. «И там сама ты коснулась тогда моего сердца.» — говорит он, обращаясь к Богородице. Вот здесь это, конечно, превосходный поэтический рассказ. Надо сказать, что Булгаков великолепный стилист. Художественное слово у него прямо чудесное, и это очень значимо, очень важно. Потому, что в действительности вот этот эпизод с «Сикстиной», конечно, во-первых, это уже само по себе литература. Да, это литература. Я не отрицаю искренности его вот этих озарений и потрясений, вот тех зововых встреч, о которых он пишет, совершенно не отрицаю. Но, согласитесь, Константин Михайлович, что любой человек, более-менее чуткий к искусству, испытывает в жизни подобное потрясение. И у вас они, наверняка тоже бывали, и вот у меня тоже было похожее что-то. Когда я в первый раз в жизни оказалась в Европе, пришла в Рейксмузеум в Амстердаме и увидела «Ночной дозор» Ре́мбрандта, я пережила примерно тоже, что пережил отец Сергий Булгаков при своей встрече с «Сикстиной», когда ты начинаешь плакать, молиться, у тебя температура там повышается, и ты думаешь: нет, нет . это не человеческими руками сделано, это, конечно, это откуда-то, это что-то божественное, у человека ресурсов таких нет, чтобы такие вещи создавать. Ну при этом надо обратить внимание, что была и вторая встреча. И, как правило, вот вторая встреча, она разочаровывает. И опять, обращаясь к своей биографии, могу сказать, что вторая встреча с «Ночным дозором» у меня была примерно такая же, как у Булгакова с «Сикстинской Мадонной».

К. Мацан

-Наталья Анатольевна Ваганова. Доцент кафедры философии и религиоведения ПСТГУ и доцент кафедры гуманитарных наук Московской консерватории сегодня с нами в программе «Светлый вечер» . Ну давайте, напомните нам о второй встрече Булгакова с Мадонной.

Н. Ваганова

— Ну вторая встреча — это уже после революции, уже в эмиграции, уже после какого-то там съезда на почве общецерковных дел, устройства Русской Церкви заграницей, в смысле в эмиграции. Не Русская Православная Церковь заграницей, а вот эта диаспора. На почве устройства общих дел русской диаспоры, после съезда он тоже случайно попадает в Дрезден, туда, и вот этот полный облом.

К. Мацан

— Чуда не происходит.

Н. Ваганова

— Чуда не происходит. А происходит вот осознание того, что это какая-то, что-то невыносимо прелестное, прелестная работа, даже такое слово, как похоть он употребляет там. То есть получается вот такая история что, когда Булгаков написал статью «Труп красоты» по поводу картин Пикассо, он как раз Пикассо и его вот «Антимадонну», кубический ромб противопоставляет Рафаэлю, и как будто вслед за Пушкиным восклицает, что: «Нет, мне не смешно, когда вот этот моляр негодный Пикассо мне пачкает „Мадонну“ Рафаэля.». А когда он второй раз видит «Мадонну» Рафаэля, он уже готов самого Рафаэля назвать вот таким прелестным, ну не то, чтобы пачкуном, но таким человеком, который пачкает своей кистью кощунственной вот образ самой Божий Матери.

К. Мацан

— Ну вот можно же слушателям напомнить, что то, что вы сейчас нам рассказываете, Булгаков излагает в тексте очень коротком, в статье под названием «Две встречи». Очень интересный текст. Это про две встречи с «Сикстинской Мадонной». И он тоже касается, этот текст нашей сегодняшней встречи, потому что ведь почему Булгаков второй раз уже не очарован Дрезденской «Мадонной»? Он говорит: А я уже знаю иконопись. Я вот уже к тому моменту узнал иконопись. И там другое. Там явление Духа, там красота Небесная, А вот в прекрасном, великолепном, гениальном просто искусстве, просто живопись Рафаэля, там такое упоение плотской красотой, что само по себе на своем месте имеет место быть, и это выдающееся произведение. Но, все-таки молиться перед ним, уже по Булгакову, не получается. Вот как в вас это отзывается?

Н. Ваганова

— Вот вы меня сейчас пытаетесь, так сказать, ввести в такое русло общеизвестных рассуждений.

К. Мацан

— Как кажется, я пересказываю Булгакова. Нет?

Н. Ваганова

— Ну не совсем, потому что это скорее не пересказ Булгакова, а это то, что другие хотят, как другие люди хотят направить, не сам Булгаков, а его почитатели, либо, наоборот, не почитатели пытаются, так сказать, направить его жизнь по определенному, им приятному направлению.

К. Мацан

— А на самом деле?

Н. Ваганова

— Ну сейчас на самом деле я не готова сказать: как, потому что на самом деле я не знаю, как. Не могу же я в чужой мистический опыт проникать. Но, все-таки надо сохранять некоторую трезвость и критическую дистанцию. Мне кажется, что вот такой подход немножко прямолинейный, немножко прямолинейный. Возможно, что немножко эта прямолинейность идет опять же не совсем от критического усвоения того, что отец Павел Флоренский писал об иконописи и противопоставлял ее европейской живописи. Почему второй раз разочарование это произошло? Ну я бы так сформулировала: потому, что в первый раз он увидел в «Сикстинской Мадонне» того, чего в ней нет и приписал ей это. А второй раз он понял, что этого в ней нет, но не захотел увидеть то, что в ней есть, и опять ей приписал какой-то этот вот антисмысл, или даже кощунственный смысл. Но, это абсолютно несправедливо, вообще это вне исторично, такое отношение к искусству, с моей точки зрения, чем русские мыслители ни раз, к сожалению, грешили в своих этих немножко слишком эмоциональных пристрастных оценках.

К. Мацан

— Это очень интересно. Тогда что, с вашей точки зрения есть в Дрезденской «Мадонне», чего как бы Булгаков в ней не увидел второй раз?

Н. Ваганова

— Ну как, это великая, величайшая эстетическая ценность. В ней есть то, что в ней есть. Это как бы: что хотел сказать художник? Вот что он хотел сказать, то и сказал. Но, мы склонны, мы, я имею в виду, наше образованное общество, интересующееся искусством и иконописью в том числе, мы склонны в иконе все время прочитывать вот какие-то высокие шифры. Мы действительно в ней, вот как окно. Значит это окно надо как-то раскрыть. И вот люди, ну как сказать, не профессионалы, не искусствоведы, все время пытаются вот эти вот вчитать в икону, уже в икону то, чего в ней может быть не всегда есть. И самое знаменитое вот такое вчитывание — это, конечно, вот эта знаменитая концепция отца Павла Флоренского, которая определяется двумя, всем известными, словами: «обратная перспектива» пресловутая. Я много раз говорила об этом, и не только я, конечно, но это один из мифов как бы иконописи: что главное. Вот спросите любого человека, который интересуется иконописью, но интересуется так, не то, что по-дилетантски, ну так, по-образовански, как образованный человек. Вот ему интересно, она действительно его удивляет, поражает, потрясает, он видит в ней что-то такое, чего нету в обычном искусстве. И вот начинается это вчитывание. И вот что знает такой человек об иконе? Первое, вот спросите: «Что, что?». Он скажет: «Обратная перспектива, что это главное.». То есть все знают об обратной перспективе. Даже еще не зная иконопись, мы уже знаем, что в ней есть обратная перспектива. Но, это же неправда.

К. Мацан

— А нет там обратной перспективы?

Н. Ваганова

— В иконописи, ну видите, ну по-моему, нет .

К. Мацан

— Я однажды, почему, я задаю этот вопрос не со скепсисом, мне действительно интересно, потому что я в этой студии ни раз спрашивал иконописцев, которые к нам приходили: вот есть работы Флоренского знаменитые «Иконостас» и «Обратная перспектива». Это 2 разных текста, но оба чрезвычайно прозвучавших: На самом деле все так, вот для вас, как для практиков? И многие мне говорили, например, я так это запомнил, что в каком-то, как бы общих пропорциях ну да, есть такая вещь, как обратная перспектива, которая применяется и может применяться, в том числе в иконописи. Но, когда мы говорим про детали, про конкретику: когда пишется лик святого, если он пишется как-то не совсем там анфас, то понятно, что дальний глаз будет чуть меньше ближнего. И это законы живописи, которые есть везде, в том числе в иконе. Поэтому как-то вот, как Аверинцев про Честертона в свое время сказал, что: «Он бывает потрясающе точен, когда говорит какие-то общих пропорциях бытия, и вопиюще неточен, когда говорит о деталях конкретной эпохи истории, и так далее.».

Н. Ваганова

— Ну это правильно, конечно. Как элемент, ну так сказать, языка пространственных построений, конечно, так называемый, обратная перспектива, что такое обратная перспектива? Это когда стол развернут, скажем, грубо говоря, не в глубину, не в эту иллюзорную глубину пространства. Которое на плоскости всегда. Так сказать, будет условно изображаться, а по направлению к зрителю. Но, это не обратная перспектива. Представьте себе, что такое, это была бы какая-то, обратная перспектива — это была какая-то жуткая воронка, по краям которой, конечно, какой-нибудь современное искусство могло бы прибегать. Кстати, искусство XX века использовало эти приемы, конечно. И там художники-абстракционисты или, не знаю, Матисс там, ван Гог, они использовали подобные приемы. Но, это сегодняшний элемент художественного языка, это способ пространственного построения. В нормальной классической великой византийской и древнерусской живописи никто не отменял ни объем, ни пространство, ни пространственное построение, ни перспективу, нормальную, обычную перспективу. Но, вот возьмите образ тронной Богоматери в конхе Софии Константинопольской. Вот это как раз та, которая там появилась после победы седьмого Вселенского собора, и вот во ознаменовании такого, победы иконопочитателей она там была создана художниками-мозаичистами, которыми руководил иконописец, сам пострадавший от иконоборцев, ну по крайней мере предание так говорит. Посмотрите на нее, это статуя вообще-то. Она совершенно объемная, она абсолютно пространственная, она совершенно пропорциональная, ничего в ней нет, никаких уплощений, ни искривлений, ни намеренной там плоскостности какой-то, ничего такого. Ничего такого в ней нет. Она, это, извините, нормальное искусство. Как один искусствовед сказал, что: «Ее хочется вокруг обойти.».

К. Мацан

— Мы сделаем маленькую паузу, и потом я попрошу вас сказать, насколько вот эти построения Флоренского и в чем повлияли на Булгаковское отношение к иконописи. Напомню, что у нас сегодня в гостях доцент кафедры философии и религиоведения ПСТГУ и доцент кафедры гуманитарных наук Московской консерватории Наталья Анатольевна Ваганова. Дорогие друзья, не переключайтесь.

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У микрофона Константин Мацан. У нас сегодня в гостях Наталья Анатольевна Ваганова, доцент кафедры философии и религиоведении Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Доцент кафедры гуманитарных наук Московской консерватории. Наталья Анатольевна один из крупнейших специалистов по творчеству отца Сергия Булгакова, которому мы на этой неделе посвящаем наши программы, в связи с его юбилеем. Напомню, 28 июля 155 лет исполнилось бы со дня его рождения. Мы сегодня говорим про отношение Булгакова к иконописи, к искусству, вообще там ко всей проблематике вокруг искусства в Булгаковском наследии. Вот очень ценным мне показался наш с вами небольшой разговор про «Иконостас» Флоренского и про «Обратную перспективу» Флоренского, про всю спорность при сохранении интересности этой концепции. А вот Булгаков это воспринял?

Н. Ваганова

— Дело в том, что этот же «Иконостас» и «Обратную перспективу», и все это вот, этого уже написано было Флоренским после их расставания.

К. Мацан

— После расставания, уже после эмиграции. Но, наверняка, ведь и обсуждалось, и идеи как-то циркулировали? Взаимообмен такой, взаимоопыление.

Н. Ваганова

— Вот у Булгакова идея насчет обратной перспективы и всего вот этого я, честно говоря, не встречала. Или не помню. Скорее Флоренский в этом смысле задал ему такое общее направление, вот где искать: надо обратиться вот сюда, посмотреть, так сказать, есть такая, на эту икону, и вот это и есть вот это вот, так сказать, образ всеединства, вот это и есть та самая «София — Премудрость Божия». Вот в этом смысле скорее, в общем направлении Булгаков от Флоренского идею иконы, как такого способа войти туда воспринял. Ну что касается самого отца Павла Флоренского, тут надо, конечно, очень осторожно говорить. потому, что вот я сейчас, когда ехала на передачу, снова вот пересматривала в метро «Иконостас» и «Обратную перспективу» так бегло. Я ни в коем случае не хочу сказать, что это дилетантские книжки, что он ничего там, что это все придумано, что ничего этого нет. Все это имеет огромный смысл в плане философии самого Флоренского , его антологии, теологии, теодицеи, и так далее. Другое дело, что когда он пишет об иконостасе, об иконе, все-таки он пишет не совсем об иконостасе, не совсем об иконе. Он описывает некоторую модель мироздания, которую он хочет построить сам. Почему построить? По разным причинам: по причинам, как субъективного, так и объективного характера. Потому, что Флоренский, конечно, гений, вне всякого сомнения, гениальный мыслитель, гениальный философ, гениальный богослов. Этот человек это вообще был необыкновенный совершенно, удивительный человек. И вот он действительно строил антологию. Ну поскольку, когда мир летит в тартарары, надо за что-то зацепиться, нужно было. И Флоренский просто выстраивает вот этот самый мир, в котором он и сам хотел бы жить, намерен был бы жить. И он его как строит? Он его строит, как вот, последний его текст вот этот самый о будущем государственного устройства, который уже в тюрьме написан, это политическая модель будущего. Потом он в «Мнимость в геометрии», он там описывает космологическую модель, говорит, что Коперниканская система не годится, надо вернуться к Птолемеевской, она более адекватная: да, мир замкнут, и он обращается сам в себя, как бы вот переворачивается. Значит с языками он тоже нечто подобное делал. Но, а о его математических этих изысканиях я уж не говорю, там, значит, все это действительно, конечно, попытка все это обосновать при помощи вот этих всех формул, и так далее. Ну и вот эстетически этот мир должен был как-то вот таким образом быть построен, чтобы в него действительно можно было войти, вот как-то войти. Его еще нет, этого мира, но надо постараться туда войти. И как войти? Вот иконы — это окно, через которые можно войти. Если угодно, вот все эти, вот этот «Иконостас» там и «Обратная перспектива» — это такие системообразующие элементы новой структуры мира. Обратная перспектива, почему она обратная? Потому, что она позволяет вот, знаете, как вот песочные часы выглядят. Вот это та точка, через которую можно пройти туда. То есть это своего рода такой новый миф, новый миф. Тот миф, о котором говорил еще Шеллинг в своей философии искусства, когда он говорил, что: новый вот этот христианский миф, в отличии от старого мифа, будет построен из субъекта, из художника. И материалом для этого построения будет не жизнь народа, а все бесконечное вот это содержание духовной жизни субъекта. Но, для того, чтобы такой вот миф, этот авторский миф его, условно назовем, хотя может быть это не совсем точно, вот для того, чтобы этот новый миф построить, собственно, субъект должен сделать, тот автор, субъект который строит миф, он должен сделать одну вещь, которую сделать практически невозможно. Он должен сам войти в свой собственный миф, чтобы его миф не остался сказкой, романом, сочинением, произведением. Нужно окно.

К. Мацан

— В общем, мы новый, мы чудный миф построим.

Н. Ваганова

— В общем да.

К. Мацан

— Дивный новый миф.

Н. Ваганова

— Конечно, а как, а куда деваться.

К. Мацан

— Да, я вот почему спрашивал все-таки про взаимоопыление Булгакова и Флоренского. Понятно, что исторически это не происходило, работы Флоренского позже написаны. Просто почему, мне кажется, уместно вот эту сцепку на нее посмотреть по крайней мере. Когда Флоренский изрекает это свое знаменитое «окно в другой мир», что мне лично все время в этом слышится? Это же метафора, над которой можно поразмышлять. Но, окно, оно в две стороны, это дорога с двухсторонним движением: если я туда смотрю, то и оттуда на меня Бог смотрит. И не только я смотрю на икону в каком-то смысле, но и святой, Богородица на меня смотрят. В этом отношении как бы я это прочитываю, как, помимо всего прочего, как такую попытку найти слова какие-то для экспликации интенсивного религиозного опыта, опыта богообщения и молитвы. И мне кажется, что что-то близкое мы и в текстах Булгакова читаем и об иконописи, и в остальной его философии: вот Бог живой, Он не просто Творец бытия, и так далее, Перводвигатель, а Он присутствует, Он общается. И это как-то очень нужно подчеркнуть. И вот философы: и Булгаков, и Флоренский быть может ищут слова, чтобы хоть как-то выразить.

Н. Ваганова

— Ну конечно. Вот припомните, «Иконостас» с чего начинается? Со сновидений. Вот есть сновидения, в них по-другому устроено время и пространство. Значит есть тот мир. То есть это какой-то такой религиозно-психологический аспект там присутствует. Этот психологический аспект и у Булгакова очень силен. Если мы с вами вернемся к «Свету невечернему», вот я уже описала своими словами его встречу с «Сикстинской Мадонной», первую в особенности, и там очень важна эта вот внезапность: вот вдруг. Ничего, ничего не было, душа пуста, пришел в галерею, бац, вдруг. «Экс нихило», понимаете, из ничего, как творение. То есть возникает новый человек, вот этот обновленный Булгаков, который каждое утро туда прибегает, пока никого нет, стоит, плачет и молится перед «Сикстинской Мадонной». Вот эта вот недетерминированность, не предопределенность, спонтанность, свобода вот этого религиозного, так сказать, переворота — это самое достоверное свидетельство для Булгакова в данном случае, и не только для него, того, что это действительно вот ну ничего не предвещало, значит оно есть. А я ничего об этом не знал, и вдруг оно на меня обрушилось. И я абсолютно убежден, что там-то вот и есть вот то самое. То есть я это из себя-то никак не мог бы породить. Соответственно, это знаете, как вот Декарт, когда он открыл, что он, как мыслящее существует, ему же, он же следующим шагом говорит, что однозначно Бог есть, потому что я-то себя открыл, но не я себя породил. И здесь вот практически заход мысли, структурно он где-то похожий. Это вот вдруг это творение нового человека из ничего. Вот это там тот ветхий там остался перед «Сикстинской Мадонной», а новый вот пошел туда. И когда Булгаков туда проходит, за «Сикстину», понятно, что уже возвращаться нет, наверно, смысла. Как там у поэта советского: «Никогда не возвращайся в прежние места.».

К. Мацан

— Прежним ты не можешь оставаться.

Н. Ваганова

— А прежнего не будет. Но, я бы хотела сказать, что это вот вдруг, эта вот внезапность и вот это окно, и вот это вот иное, которое открывается, ведь «Сикстина» — это только эпизод. Вот я, так вычитывая те самые зовы и встречи «Света невечернего», вступление, я там вижу, что его вот это религиозное обращение, оно такое четырехаспектное, потому что не «Сикстина» была первым потрясением. А первое потрясение было, когда он пишет, что: вот ехал в поезде, и вдруг он начинает плакать, и молиться. Ехал в поезде, душа была пуста, ничто не предвещало. И вдруг задрожала, запела душа: а что, если не пустыня, ни маска, ни ложь, а Он любящий Отец. Вот поезд, представьте себе, поезд, южнорусская степь, вдали синеют Кавказские горы. Ну как же без них, это обязательно, как без гор Кавказа. Это же высоты, это высоты духа. И вот в этот тихий час задрожала, запела душа, и вот он увидел этот мир прекрасный, и себя вот в этом поезде. Кстати, поезд очень важно, это знак прогресса, да. И вот эта степь, и что он о ней пишет, какая она. Слушайте, но ведь это Чехов «Степь», и«Егорушка, который правда на телеге. Я, когда это в первый раз поняла, я в таком была ошеломлении, что, наверное, испытала примерно тоже самое чувство.

К. Мацан

— Наталья Анатольевна Ваганова, доцент кафедры философии и религиоведения ПСТГУ и доцент кафедры гуманитарных наук Московской консерватории сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Так, а еще два аспекта?

Н. Ваганова

— Ну их не 2, их всего было 4. А, еще 2. Итак, вот эти окна, от зова и встречи через окна. Первое — это вот поезд, степь, вечер, красота Кавказских гор и красота мира, вот это мироздание. И, конечно, скорость пересечения пространства. Но, опять же это своего рода экфрасис, это эпизод из «Степей» Чехова, который буквально вставлен в текст Булгакова. Конечно, он переписан, переформатирован и там переосмыслен. Это вот красота мира. Бог как бы говорит: смотри, мир прекрасен. А у тебя в душе холод сплошной, пепел, все сожжено. Второе — это «Сикстина», это искусство, еще одно окно. Третье, третий эпизод, ну это очень он так, очень-очень целомудренно — личное счастье, вот личное счастье. Это не Розанов, личное счастье, так сказать, обозначил. И четвертое — это смерть, смерть ребенка, собственного сына.

К. Мацан

— Ивашечка.

Н. Ваганова

— Да. И вот через это, через эти окна,= он, собственно говоря, уже входит легально, так сказать, в Церковь. И потом уже была вот эта Зосимова пустынь, вот возвращение, евхаристия, причастие и вот завершение этого самого религиозного обращения. Вот 4 элемента. По-моему, прямо, ну что еще может быть для человека важнее? Мир, красота, личное счастье. Ну а смерть — это, конечно, смерть — это самое сильное окно. И он говорит, что он смерть своего ребенка пережил с исключительной религиозной остротой. Смерть, как говорится, насчет «Сикстины» можно там еще сказать, что показалось человеку, а смерть, она не покажется, она как есть.

К. Мацан

— Вот еще одна тема, которую я с вами не могу не обсудить. Мы несколько раз сегодня это слово «София» произнесли, ну куда без него, когда мы говорим о Булгакове. Большущая тема. София, о которой мы знаем, в том числе из книге Притчей Соломоновых, некая художница, которая говорит о себе: «Я была при Боге художницей. Он имел меня началом путей Своих. Когда Он творил мир, я была при Нем.». И дальше большая тема: что такое, кто такая эта София. И тут гигантское не переплываемое море. Поэтому мы поговорим только об одной небольшой части в оставшееся время. Ну то, что русские философы к этой теме любопытствовали: тот же Булгаков, тот же Флоренский. И вот постоянная тема: с кем соотнести Софию? У меня недавно на Радио ВЕРА был разговор, когда мы делали программы про выставку икон в Третьяковской галереи с людьми, которые занимаются, как искусствоведы, как историки искусства иконописью. И одна мысль меня поразила своей такой радикальностью. Мне собеседник сказал: «София — это Христос в иконографии. Точка. Все остальное, когда мы соотносим Софию с Церковью. С Богородицей, с чем-то еще, это потому, что было боговоплощение. Это все через Христа и евхаристичности царей, и все остальное.». Вот такая парадигма. Как в вас эта позиция отзывается?

Н. Ваганова

— С этой позицией отчасти можно согласиться, а отчасти нет. Действительно в полном соответствии с традицией, с преданием и Писанием София — Христос. Есть иконы соответствующие, где подписан там образ Христа и подписана София, это все так. Но, что касается конкретно вот той иконы, которую мы с вами видим сейчас на своем историческом месте, вторая справа от Царских врат в иконостасе местном Софии Новгородской.

К. Мацан

— В Новгороде.

Н. Ваганова

— Вот по отношению к ней это не так. И все-таки вот вы сказали, что софиология — это море, которое невозможно переплыть. Да, я сама уже много лет барахтаюсь в этом море, и даже отчасти уже в общем.

К. Мацан

— Переплыли.

Н. Ваганова

— Нет, я пытаюсь, как говорится, нащупать дно.

К. Мацан

— Так! В хорошем смысле слова.

Н. Ваганова

— В хорошем смысле слова, опереться на что-то. Но, по поводу того, что переплыть море, все-таки искусствоведы тоже не зря на свете живут, как говорится, и кое-что они все-таки тоже уже поняли. И вот я рекомендую нашим слушателям прочитать замечательную статью Татьяны Юрьевны Царевской. Она доктор наук мирового уровня, наш отечественный искусствовед, главный хранитель Софийского собора в Новгороде. Вот это ее нынешняя должность. И по поводу иконы «Софии — Премудрости Божий» не так давно она написала очень замечательную статью, она была опубликована в журнале «Изограф» на русском языке, где все как бы первые результаты. Понимаете, по-видимому все-таки тайна Софийной этой иконы, новгородского извода иконы все-таки близка к раскрытию. Статья эта написана как по итогам исследования венгерско-британской дамы Агнеш Криза, она написала диссертацию и монографию, но монографию, посвященную не столько иконе сколько вот текстам, связанным с софиологией, в том числе и в древнерусской литературе. И вот как по итогам работы Кризы, очень большой и значимой вот Татьяна Юрьевна написала статью, касающуюся непосредственно уже вот этой самой иконы. И ее статья носит гипотетический характер, но по-видимому и останется такой гипотезой, потому что у нас, знаете, есть такие гипотезы, которые никогда не будут окончательно подтверждены, ну просто подтверждены в силу того, что мы никогда не найдем.

К. Мацан

— Ну хорошо обоснованной.

Н. Ваганова

— Но, очень хорошо обоснованной.

К. Мацан

— Так, и что же?

Н. Ваганова

— Значит, эта икона была действительно сконструирована вот этими самым Ефимием II, архиепископом новгородским где-то в районе середины XV века по итогам флорентийской унии в качестве полемического ответа ей. И изображена там действительно Церковь, на этой иконе. Вот этот символический образ Церкви. Какой Церкви? Церкви, неподверженной этим самым ересям, или ересям, кто как говорит. То есть это вот действительно новый образ, аналогов которому нету в предшествующей живописи: ни в византийской, ни в какой другой. И, так сказать, Церковь, неповрежденная Церковь, которая с крыльями своими, с невзрачным своим.

К. Мацан

— То есть ангел, который на этой иконе, вот он символизирует Церковь.

Н. Ваганова

— Да, да, это образ, образ неповрежденный, неподверженный ересям Церкви.

К. Мацан

— И над ней Христос.

Н. Ваганова

— И над ней, да, и над ней Христос. И слева на груди у Богоматери на медальоне тоже Христос. И по-видимому именно вот как в качестве полемического вот этого ответа. Не трактат против унии. Решения унии, а вот такое вот произведение. Что интересно, перед этим, значит, Ефимий II по-видимому подобный же образ по заказу его был написан в его покоях, так называемая, грановитая палата на Владычном дворе в Новгороде. Она лет 10 назад, даже побольше прошла комплексную реставрацию: и архитектурную, и всякую другую. Сыровьянов Владимир Дмитриевич руководил этими работами, Царствие Небесное ему. И вот он в частности этот образ, точно такой же, как образ на иконе в соборе, он, соответственно, исследовал, он точно такой же. Но, это образ XVIII века. И он пытался найти под живопись XVIII века, вот раскрыть живопись современную Ефимия II, ну в общем грунт решили все-таки не освобождать . То есть там только грунт XV века, а живопись по-видимому, если и есть, то очень фрагментарно, поэтому приняли решение ее не раскрывать. Но, она написана, конечно, в стиле XVIII века, но написана она в точности вот по первому самому вот этому образу. То есть там он потренировался, потом значит вот этот образ Софийный создал. Одновременно практически там есть разные варианты датировок, но это пусть специалисты говорят, вот в частности Татьяна Юрьевна. Есть еще московский образ в Благовещенском соборе, но они отличаются, новгородский и московский. Они похожи, но отличаются. Потому, что московский образ — это иконография чистая Деисуса. А вот новгородский образ, он какой-то немножко странный. И еще важно, что одновременно с новгородской иконой был создан текст — сказание об иконе, поясняющий ее смысл. И вот это уникальный момент, на который почему-то внимание не обращают. Но, вот Алексей Гульманов, который в последнее время, это очень замечательный исследователь из музея Андрея Рублева, он последнее время много этим вопросом занимается, он мне сказал, что: «Смотри, вот в XVI веке это нормально, когда создается икона и сразу к ней пояснительный текст . А вот для XV века это уникальное явление.». То есть одновременно сразу потребовалось людям рассказывать, что здесь изображено, пояснить, что это.

К. Мацан

— И эти пояснения про то, что это Церковь?

Н. Ваганова

— Ну там это в таких витиеватых аллегорических формулировках. И в итоге этот пояснительный текст и сама икона, вот как бы текст написан, чтобы всем было понято, что там изображено. А в результате всем стало еще все более непонятно. И чем дальше, тем непонятнее, и так далее. И вот и XVI век, и XVII век проходит, и все пытаются объяснить, что там, так сказать, написано, но никому не понятно. Но, в конце концов выходят богословы и говорят: перестаньте спорить, это Христос, точка.

К. Мацан

— А вот то, что писали о «Софии» в этом отношении, об иконографии «Софии», например те же Булгаков и Флоренский, это вот как бы стоит на какой-то, совпадает с какой-то, с искусствоведческой матчастью, или это очень вольная интерпретация, больше такие спекулятивно-философские?

Н. Ваганова

— У кого как. Вообще надо сказать, что в русском богословии этот образ входит и в философию, задолго до Булгакова и Флоренского, и даже Владимира Соловьева, который, собственно говоря, это все инспирировал, как известно, в этом сочинении «Идеи человечества» у Августа Конта, где он рекомендовал Конту прогуляться, так сказать в Софийский собор, чтобы увидеть.

К. Мацан

— И увидеть свое человечество, о котором он писал в образе Софии.

Н. Ваганова

— Вот-вот. Но, в действительности первым, кто в науке действительно написал — это был митрополит Евгений (Болховитинов), это 1825-й год. И затем следующий — это протоирей Иоанн Скворцов, настоятель Киевского Софийского собора и представитель нашего духовно-академического, духовно-академической учености. В том числе философские курсы читал. И вот он,

Это уже 40-е годы, он о ней пишет. А дальше я вот подняла весь архив вот этих обращений, кстати, сначала по примечаниям Флоренского, а потом и дальше. И вот я вижу просто, что исторически уже в XIX веке вот ученые-исследователи, именно вот богословы и потом религиозные философы — разнобой сплошной. Одни говорят: это то, другие говорят: это — это. И вот какого-то такого, что это Христос и точка, ну есть там и такие высказывания. Но, опять же, если это «Христос и точка», а почему, зачем, а почему такой Христос? Вы что, не можете нормальную икону нарисовать?

К. Мацан

— Ну мысль, с которой я начал, может быть я ее несколько резковато сформулировал, в каком смысле «Христос и точка»? В том смысле, что когда мы воспринимаем Софию, видим, что она символизирует Церковь и Богородицу, мы имеем в виду, что все это возможно только потому, что было боговоплощение и евхаристия. То есть это все уходят корнями сюда. Но, это мнение, то есть это не мнение, это подход, который, я очень рад, что мы его обсудили, вы нас погрузили в еще более разветвленную проблематику.

Н. Ваганова

— Понимаете, я все-таки действительно, хоть я и преподаю всеобщую историю искусств в Московской консерватории, но я все-таки не искусствовед. Поэтому я очень боюсь здесь впадать в дилетантизм, и всегда вот действительно надо слушать, что говорят специалисты. В частности, да, я вот указала, так сказать, Алексей Гульманов и Татьяна Юрьевна Царевская.

К. Мацан

— Спасибо огромное, Наталья Анатольевна, за этот разговор.

Н. Ваганова

— Если позволите, все-таки я еще раз хочу оправдать русских религиозных философов и сказать, что все-таки они этими своими обращениями, пусть иногда не совсем корректными с точки зрения профессионального искусствоведения, они тем не менее сделали огромное дело, потому что они эту тему, так сказать, воздвигли, в том числе и искусствоведов тоже подвигли и инспирировали к тому, чтобы заниматься вот такими исследованиями. А в целом они, конечно, нашу иконопись отечественную они тем самым действительно воздвигли на подобающее ей, как минимум подобающее ей место величайшего явления художественной и религиозной сфере.

К. Мацан

— Вот поэтому мы и посвящаем им программы, в том числе на Радио ВЕРА. И в частности на этой неделе, напомню, мы говорим прицельно об отце Сергие Булгакове в связи с его юбилеем, 155 лет. И завтра, дорогие друзья, и последующие дни недели будней мы продолжим этот разговор. Так что оставайтесь с нами. Сегодня с нами студии Радио ВЕРА была Наталья Анатольевна Ваганова, доцент кафедры философии и религиоведения Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, доцент кафедры гуманитарных наук Московской консерватории. У микрофона был Константин Мацан. Спасибо. До новых встреч. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Духовное образование в русской эмиграции». Наталия Сухова
• «Смирение и чувство собственного достоинства». Священник Александр Сатомский
• «Русская Зарубежная Церковь во второй половине XX века». Андрей Кострюков