У нас в студии были представители духовного театра «ГЛАС»: художественный руководитель Никита Астахов, директор театра Татьяна Белевич и актриса Наталья Шеховцева.
Мы говорили о театральном искусстве и его духовной составляющей, об истории театра «ГЛАС», а также о новом спектакле по произведению Анны Ахматовой «Поэма без героя». Наши гости рассказали, как подготовка к постановке спектакля помогла им ближе познакомиться с судьбой и творчеством знаменитой поэтессы Серебряного века и что удалось воплотить в театральной постановке.
Ведущий: Алексей Пичугин
Алексей Пичугин:
— Дорогие слушатели, здравствуйте. «Светлый вечер» на «Светлом радио». Меня зовут Алексей Пичугин. Я рад вас приветствовать. Сегодня у нас много гостей, я очень люблю, когда много людей собирается в нашей студии, и у нас тема хорошая и замечательные гости. Встречайте. Никита Сергеевич Астахов, художественный руководитель Московского театра «Глас». Добрый вечер.
Никита Астахов:
— Добрый вечер.
Алексей Пичугин:
— Татьяна Георгиевна Белевич, директор театра «Глас». Все верно, да?
Татьяна Белевич:
— Да.
Алексей Пичугин:
— Здравствуйте. Наталья Шеховцева, актриса театра «Глас».
Наталья Шеховцева:
— Здравствуйте.
Алексей Пичугин:
— Здравствуйте, здравствуйте. Мы уже говорили на «Светлом радио» и неоднократно с Никитой Сергеевичем. Татьяна Георгиевна, вы тоже приходили к нам?
Татьяна Белевич:
— Да.
Алексей Пичугин:
— Замечательный повод еще раз нам здесь собраться всем вместе, поговорить — премьера в театре «Глас». Мы о ней поговорим чуть позже, давайте пока сохраним интригу небольшую. А в начале напомним нашим радиослушателем о самом театре. Он существует уже много лет, тридцать три года, да?
Татьяна Белевич:
— Тридцать три, да.
Алексей Пичугин:
— Тридцать три, замечательный срок, замечательный возраст театра, который своими тремя десятками лет совершенно точно подчеркнул, что он состоялся, существует, замечательные спектакли идут. Но давайте по порядку о том, как все начиналось, и как пришло к тридцатитрехлетию.
Никита Астахов:
— Татьяна Георгиевна, скажите, как директор, как заслуженная артистка.
Татьяна Белевич:
— Ну хорошо, повторюсь, начиналось 33 года назад. Знаменательно то, что в этом году 33 года исполнилось ровно на Пасху, 24 апреля. То есть тогда, когда театр показал свою первую постановку «Светлое воскресенье», пасхальную. И год для нас, конечно, знаменательный, потому что ряд событий произошло за это время и много утекло воды, но мы выстояли, мы работаем, делаем премьеры. Переезжаем в очередной раз. Вот мы сейчас переехали, правда, в любимый нами район Москвы, в Замоскворечье тоже.
Алексей Пичугин:
— Вы же и были в Замоскворечье.
Татьяна Белевич:
— Да, мы были, были на Пятницкой, были на Ордынке, откуда, к сожалению, нам пришлось выехать, там было наше помещение, потом переехали на Пятницкую, там пробыли лет тринадцать, наверное.
Алексей Пичугин:
— На Большую Татарскую.
Татьяна Белевич:
— А теперь Большая Татарская, дом 29.
Алексей Пичугин:
— Но это фактически пятачок, на самом деле, для людей, которые хорошо представляют Московскую география и Замоскворечье, оно же очень большое, Замоскворечье, вы переезжаете на сравнительно небольшой территории, причем, исторической части Замоскворечья, которая можно уверенно сказать, что неплохо сохранилась.
Татьяна Белевич:
— Нам очень нравится. Во-первых, старая Москва. А потом — удобно, метро недалеко, можно пешком пройти от Новокузнецкой, от Третьяковки, даже от Павелецкой, немножко дальше. Хороший район и помещение нам нравится. Там сцена не очень большая, но, тем не менее, мы обустроили, обуютили как могли. Приходят, людям нравится. Работаем, премьеры выпускаем. К 800-летию со дня рождения святого благоверного князя Александра Невского выпустили премьеру «Имя России Александр Невский». Это у нас свежая премьера. И сейчас самая ответственная работа началась на выпуске спектакля, который готовит сейчас Никита Сергеевич.
Алексей Пичугин:
— Сейчас вы про спектакль, эта премьера 30 июня.
Татьяна Белевич:
— Июня.
Алексей Пичугин:
— Это я просто июнь-июль, когда лето началось...
Татьяна Белевич:
— Да, да. Солнце, клубника, сирень, все перепуталось. Я о премьере не буду говорить, потому что у нас есть худрук театра, и режиссер, и сценарист, и актриса, которая занята в этом спектакле.
Алексей Пичугин:
— Это мы обязательно сейчас будем подробно на протяжении программы говорить. Просто, так как мы здесь еще на «Светлом радио» делаем цикл программ про советскую Церковь, мы взяли да и охватили период с конца сороковых годов, казалось бы, уже послевоенной истории, до начала 90-х. Понятно, что у нас это отдельный проект. Но вот, 89-й год, понятно, что уже 1000-летие Крещения Руси прошло.
Татьяна Белевич:
— Да.
Алексей Пичугин:
— Что-то в стране поменялось в отношениях с Церковью. Но при этом все равно 89-й год, и театр рождался у вас, наверное, не одномоментно, не то, что 24 апреля 89-го года и поехали. Одно дело, когда мы говорим о Церкви, о богослужениях, о священниках, о людях, которые непосредственно относятся к Церкви как таковой, к административной ее части, а другое дело, когда мы говорим о театре. Театр и другие культурные появления в православной традиции в 89-м году, все равно кажется чем-то достаточно невероятным, по крайней мере, для людей моего поколения, которые тогда были совсем не великими, маленькими, мало что понимали, но при этом как-то помнят.
Татьяна Белевич:
— Время, конечно, сложное, потрясающее время. Я сейчас вспоминаю и думаю, как это Господь дал нам силы столько времени продержаться, во-первых, и вообще это организовать. Начинали с нуля, ну ничего не было, ты да я да мы с тобой. Вот Астахов, Белевич и привлекали. У нас замечательная певица Таня Синицына была в свое время, батюшка помогал, отец Георгий Докукин, другие батюшки. Отец Александр Никулин, он еще не был тогда священником, это был просто режиссер, который ГИТИС закончил у Завадского, стал священником, сейчас на Урале служит, творческий человек, который стихи писал. Конечно, нам очень хотелось отметить 1000-летие своей профессией, своими средствами. Тогда вообще ничего не было, ни пьес, никаких материалов, на базе которых можно сделать сценическое действо, обращались к одному, к другому, к третьему. И все как-то говорили: да, нет, во-первых, время коммунистическое, надо, понимаете ли, чтобы были и овцы целы и волки сыты. Закончилось тем, что мы все на себя взяли. И конечно, готовиться пришлось, это не то, что завтра спектакль, а сегодня мы подготовились. Год как минимум в среднем идет на то, чтобы подготовить новую постановку. Сценарий, конечно, который тяжело дается. В первую постановку вошло — поразительно, тогда это шок был — Евангелие чтение, выбраны места из переписки Гоголя с друзьями, это вообще была запрещенная, мало кто знал интеллигенция. На огромный зал пять человек, кто читал. Иоанн (Кологривов) «Очерки по истории русской святости», это вообще нам батюшка принес в перепечатке на машинке, знаете, раньше не было, печатная машинка с неровными буквами. Потом мы из Германии, когда были там на гастролях, батюшка по фамилии Коляда, как я помню, подарил нам книгу Иоанна (Кологривова) и говорит: подписать я вам не могу по понятным причинам. Причины какие? Через границу нельзя было провозить религиозную литературу тогда. То есть это такое время было, цензура была. Господь миловал, даже люди, которые были тогда в департаменте культуры, называлось Управление культуры, даже коммунисты, но как-то удалось первую афишу выпустить с крестом, который казался совсем незаметным. Но все это продвигать было сложно, что каждый раз думали, идешь и рискуешь, что будет. И билеты невозможно было продавать, негде, ни рекламы, ничего. Была у нас женщина, потрясающая, Ольга Петровна, это чудо какое-то, простая женщина, которая каким-то образом оказалась около нас. Мы ее называли женщина с ведром, потому что она ходила и сама продавала билеты. Идет Крестный ход, вдруг она билеты приносит, ни рекламы ничего нет, она говорит: пойдите-пойдите туда. Мы говорим: давайте, как администратор нам поможете. У нее было пластмассовое ведро, но оно было не круглое, а прямоугольное, ровные стенки. Она говорит, очень удобно носить документы, я, говорит, положу, а в метро никто не мнет, толкаются, а документы целы. Такие своеобразные люди. И она привезла своего брата из Харькова, потому что, говорит, он ученый у меня, в институте, но неверующий. Она умудрилась его привезти, потом притащить к нам на спектакль, и он заинтересовался, стал Евангелие читать. В общем, такие чудеса были. И много другого. Время было такое, не понятное теперешним молодым людям. У нас одна из ведущих актрис, Аня Хапкина, ей 33 года. Мы говорим, ровесница театру. Приходят люди, моложе, чем наш театр.
Алексей Пичугин:
— Главное, так удивительно, 33 года, это уже возраст определенный, это уже определенный путь. Сейчас экономически, как любят говорить, активными становятся люди 21-22 лет, родившиеся уже в 21 веке. А у вас ровесница театру, 89-го года.
Татьяна Белевич:
— Да, несколько и другое воспитание уже идет. Нацеленность была несколько другая, сейчас такая коммерциализация, и культура и театр поставлены в условия, как называют, когда все продают-то?
Алексей Пичугин:
— Коммерциализация.
Татьяна Белевич:
— Сфера услуг, как услуга. Как нельзя, конечно, допущено это, а это надо убирать. Это не услуга. Если услуга — она подстраивается под покупателя. А если уровень культуры, образования упал, то и требования у тех, кто покупает, несколько другие. А театр, культура должны вести наоборот вперед, выше. Это очень серьезный момент, об этом можно отдельно говорить. При всем при этом, как-то какое-то Господь дал чудо нам выжить и оказаться сегодня на Большой Татарской, 29.
Алексей Пичугин:
— Я напомню, друзья, что в гостях у «Светлого радио» сегодня Никита Астахов, художественный руководитель театра «Глас», Татьяна Белевич, директор театра «Глас» и актриса театра Наталья Шеховцева. Интересно, сейчас перед этой небольшой отбивкой вы говорили о том, что театр не может стать сферой услуг. Действительно, я так подумал, а что в нашей культуре может быть сферой услуг? Только продажа билетов, наверное.
Татьяна Белевич:
— Это тогда и получается, что сам театр является сферой услуг. Услуга это прачечная, кафе, сапожная мастерская.
Никита Астахов:
— Еще дома всякие есть с услугой.
Алексей Пичугин:
— А, ну дома с услугой, ну хорошо. Приходят к нам в студию на программы из разных театров люди, художественные руководители, актеры, мы говорим, примерно так же рассуждают, как и вы. Но при этом, я не знаю ценовой политики театра «Глас», но при этом я открываю, в интернете смотрю, сколько стоят билеты, и понимаю, что они очень дорогие. Юрий Грымов, художественный руководитель театра «Модерн», помню, рассуждал так: да, но ведь это же элитарная часть искусства, а элитарная часть искусства не может быть дешевой. Позволить театр себе может каждый, поход в театр, но пускай это будут отложенные деньги, пускай это будет мероприятие, к которому человек готовился. В кино тоже не очень дешевые билеты, но в кино пошел купил билетик сразу перед сеансом, сел на кресло, взял поп-корн, сидишь ешь. А театр это другое. Человек может приехать в другой город ради театра. Нам просто жителям Москвы, потому что сюда все едут в театр. Но у меня есть несколько знакомых людей москвичей, которые ездят на премьеры. Они выбрали себе, путешествуя по стране специально в поисках интересных спектаклей, интересных театров, несколько провинциальных театров и ездят туда раз в год, несколько раз в год на премьеры, просто на спектакли. Для них это целое путешествие, как для людей, которые в Москву так приезжают.
Татьяна Белевич:
— Это есть, но это все-таки единицы. Я сейчас вспомнила о том, что Александр Николаевич Островский, которого мы все любим и у которого пьес больше, чем у Шекспира, о нем сказали так: теперь у нас есть действительно народный театр, его можно назвать именем Островского. Что такое элита и что такое избранность? Сейчас такое время, как мне кажется, говорит, вот востребованный театр, у него дорогие билеты, поэтому он востребован, или масса зрителей идет, толпа. Во-первых, про толпу мы знаем, толпа революцию делали.
Алексей Пичугин:
— Толпа куда угодно может идти.
Татьяна Белевич:
— Мы знаем, и какие санкции сейчас толпой организовывают. Это же не показатель того, что это должно быть и это то, что нужно. Сейчас такое время, что этих людей организовать, и привить хороший вкус, хорошую культуру. Я не уверена, что туда пойдут те, кто дорогие билеты покупает. У нас дешевые билеты, мне жалко зрителей. Я вижу, они хотят, даже дешевые билеты многим тяжело купить, они хотят прийти, бесплатно с радостью, потому что они хотят глоток чистого воздуха получить, но финансовые возможности не позволяют. И время сложное, то пандемия, то еще... Конечно, не буду спорить с другим худруком, у него свое мнение, всем бы хотелось и зарабатывать хорошо и считаться элитным. Я не знаю, мне хотелось бы, чтобы вообще народ был элитным у нас в России, в хорошем смысле слова, образованным, культурным и стремящимся посмотреть театры, не только кино, хорошую музыку послушать. Для этого людей надо приучать, может быть, сначала и бесплатно пригласить, чтобы им это понравилось, а потом они пойдут. Какое-то такое время, должен быть момент воспитания. Тем более мы говорим о том, что сейчас...
Алексей Пичугин:
— А к вам кто-то может прийти бесплатно?
Татьяна Белевич:
— Могут прийти, к сожалению, могут, мы не можем не пустить, допустим, друзей актеров тех же или родителей, которые работают. Мы, может быть, неправы по-своему, и в других театрах этого не делают. Я знаю, что даже ведущие актеры приходят, мне тут рассказали, что идет, нет, говорят, иди за 12 тысяч билет покупай. Мы как-то до этого не созрели, у нас как-то не хватает на это понимания или возможностей. Мы еще и не были в таком элитном помещении, где могло бы быть все предоставлено. Пришел, тебе и то, и это, и пятое-десятое.
Алексей Пичугин:
— А кстати, элитное помещение — это совсем не признак. Как в одну сторону, так и в другую. Я, помню, был на спектакле одного театрального проекта, который просто кочевал по Москве в отсутствии собственного помещения. Причем, это достаточно популярные представления были, и спектакли, которые они ставили, были известными, хорошими. Я уж не буду говорить, кто, но они то в актовом зале школы выступят, то в каком-то подвале. Это не потому, что какой-то замысел красивый, художественный.
Татьяна Белевич:
— Потому что вынуждены.
Алексей Пичугин:
— Вынуждены, где-то надо было, куда можно людей позвать, пригласить, они туда и шли.
Татьяна Белевич:
— Мы тоже поскитались, много поездили.
Алексей Пичугин:
— Я знаю.
Никита Астахов:
— Интересно, сказали по поводу организации и воспитания нового зрителя театрального, который ездит даже по другим городам и смотрит спектакли.
Алексей Пичугин:
— Я просто сталкивался с такими людьми.
Никита Астахов:
— Это не новое явление, я помню, мы ездили в Ленинград, будучи молодыми, смотрели Смоктуновского в роли князя Мышкина. На ночь приезжаешь, смотришь, восхищаешься спектаклем, игрою актеров, приезжаешь и берешь это на вооружение, учишься, школа такая. Что касается элиты, в каждом обществе разные элиты. Элиты ведь тоже воспитываются. Не та элита, как говорят в Израиле, которые наверху живут, а элита, которая воспитывается, каждое общество выпускает вперед свою элиту, она тоже воспитывается. Сегодня она такая, будем говорить, живущая наверху, а завтра она может из глубины народной выйти.
Алексей Пичугин:
— А я даже не знаю, что такое элита, если мы говорим про элиту применимо к людям. А то, о чем говорил Грымов, он скорее говорил про элитарность искусства. Я не могу сказать, что я с ним согласен или не согласен, поскольку, если разбирать его мысль досконально, наверное, можно найти и «за» и «против». А что касается театра, тут всегда такое широкое поле для трактования понятия элитарного искусства, как, наверное, ни в одной другой области.
Никита Астахов:
— Вы знаете, Федор Михайлович очень просто эту элитарность определил. Он сказал, что если художественное произведение не обладает народностью, он обречено на быстрое окончание. Поэтому работать маленькими шажками для определенного круга людей, которые, может быть, считают себя или их считают элитарным кругом, это сегодня-завтра, а послезавтра этого нет.
Алексей Пичугин:
— На потребу дня, получается.
Никита Астахов:
— На потребу дня, а я бы даже сказал, на потребу денег.
Алексей Пичугин:
— А тут одно без другого не работает.
Никита Астахов:
— Оно все вместе, задачи надо другие ставить. Надо ближе к Федору Михайловичу ставить, думать об этом, на народные интонации в спектакле.
Алексей Пичугин:
— Вы говорите, ездили в Ленинград на Смоктуновского. А я недавно где-то видел, ох, я не помню, что это был за фильм, но там был потрясающий актер, мне запомнившийся, отнюдь не главную роль игравший, но почему-то запомнившийся тем, как он играл. Я нигде не мог найти про него никакой информации, нашел едва-едва, что это актер постоянный в труппе какого-то небольшого театра где-то в глубинке. Я понимаю, что я тоже при возможности, при случае с удовольствием так бы съездил куда-то, может быть, не специально в провинциальный театр, но будучи в каком-то городе, где есть свой театр, я бы с большим удовольствием сходил на спектакль. Мы с супругой были в Рыбинске года полтора назад, который чудесно сделали совершенно. Я говорю, а пойдем посмотрим, давай сходим на спектакль. Посмотрели, билетов не было, к сожалению. Это тоже показывает, что люди ходят, я думаю, не только туристы, приезжающие в Рыбинск, а жители города. Значит, есть, куда прийти, значит, есть что посмотреть, значит, есть такие замечательные чудесные актеры, как тот — не помню ни имени, ни фамилии, ни фильма — только запомнилась вот эта игра и то, что я искал.
Никита Астахов:
— Очень интересно вы говорите, потому что формирование, движение и развитие театра именно основано на этих бриллиантах, которые рассеяны по всей России. Не обязательно это академические театры, эти актеры блистательные, которых не превращают в киношных звезд, существуют в каждом городе, их надо беречь, оберегать, создавать им определенные условия. Потому что в принципе, это та почва, на которой происходит развитие русского репертуарного театра. Это те звезды, они по единицам, а на них ориентируются актеры из окружения, они учатся на них. В каждом театре есть лидер, актер ли актриса лидер, это определенная нагрузка, это внутреннее дело театра, но весь коллектив строится в этой пирамиде. Они понимают, вот она высота актерского мастерства, и надо к ней приближаться. Это ежедневная школа с ориентацией на этих единиц, на удивительных актеров, которые есть. Россия это вообще артистическая страна, у нас все играют, начиная от политиков и кончая простым актером.
Татьяна Белевич:
— А вообще интересно, что тенденция сегодня такая, и на театральной сцене, когда идет стремление привлечения кинозвезд, как теперь говорят, медийные лица.
Алексей Пичугин:
— Люди не из театра идут в кино сниматься, а из кино идут в театр.
Татьяна Белевич:
— Да, берут, в сериале человек снялся...
Никита Астахов:
— И весь бюджет направляют на них.
Татьяна Белевич:
— Как в свое время, мы заканчивали Щепкинское, были с Виктором Ивановичем Коршуновым, директором Малого театра, народный артист, он говорит (еще когда!): великий актер и популярный, это две огромные разницы, это не одно и то же. А вот эта популярность, сериальные, может, и хорошие люди, но не великие, далеко не великие. А в таких театрах, о которых вы говорите, есть великие актеры, они еще не известны.
Алексей Пичугин:
— И не будут. Тот человек, о котором я говорил, ему к 80-ти, он прекрасный актер, но вряд ли он, снявшись в этом фильме, еще снимется в десятке. Он, я думаю, прекрасно себя чувствует на сцене своего театра, которому он отдал 50 лет.
Татьяна Белевич:
— Видите, есть такое служение все-таки.
Алексей Пичугин:
— Да, именно служение.
Татьяна Белевич:
— Любовь к театру, любовь к культуре. Островский писал: «Любовь моя театр». Это тоже здорово. Поэтому мы с Никитой Сергеевичем, когда организовывали театр, у нас была установка, не приглашать звезд, а делать своих, и это трудно. Легко звезду позвать и все будут, как она выглядит на сцене.
Алексей Пичугин:
— Вот у нас Наталья Шеховцева.
Татьяна Белевич:
— Замечательная актриса, давайте ей дадим слово.
Алексей Пичугин:
— Сейчас мы прервемся на минуту, небольшая пауза. И вернемся в нашу студию, где сегодня Никита Астахов, Татьяна Белевич, художественный руководитель и директор театра «Глас». Актриса театра «Глас» Наталья Шеховцева, я, Алексей Пичугин. Через минуту мы все вместе снова в этой студии.
Алексей Пичугин:
— Возвращаемся в студию «Светлого радио», друзья. Напомню, мы сегодня говорим с руководителями театра «Глас» Никитой Астаховым и Татьяной Белевич, актрисой театра «Глас» Натальей Шеховцевой. Я Алексей Пичугин. Перед тем, как мы перейдем к главной теме, долго до нее добираемся, интересно говорить про театр, но последнее, что я хочу спросить помимо основной темы. Никита Сергеевич, вы сейчас сказали, что одна из основ, это когда театрального актера не тащат в звезды кино, сериалов. А я помню, что много достаточно лет я работал с людьми на разных музыкальных радиостанциях, которые параллельно служили в разных театрах. Притом, радио и небольшие роли в сериалах и фильмах от массовки до каких-то второстепенных ролей, редко, когда это была главная, помогали им жить. Их служба в театре не позволяла им прожить так, как им могла позволить работа дополнительно на радио ведущими, диджеями, новостниками и съемки в небольших сериалах и фильмах. Но ведь это же тоже, получается, необходимость жизненная.
Татьяна Белевич:
— Это и сейчас происходит. Это нормально.
Алексей Пичугин:
— Сейчас, естественно, это было-то не так давно.
Никита Астахов:
— Деньги деньгами, это все понятно, а служение это совершенно отдельное дело. Это государственное дело, на этом служении растут поколения, это все серьезно. А деньги это сегодня есть, завтра нет, это обыкновенная эксплуатация актерского мастерства, когда его начинают таскать, этого несчастного талантливого актера по всем фильмам. Он уже надоедает, потому что зрителю нужны новые и новые лица, а его, как говорится, выдаивают до конца, чтобы зритель ходил, деньги платил на определенную звезду. К серьезному вопросу служения театру и отношения к театру как к храму, это для вашей и нашей общей передачи на Радио ВЕРА, как Щепкин Михаил Семенович сказал, театр это храм для актера, священнодействуй, не думай о деньгах, значит.
Татьяна Белевич:
— Или убирайся вон.
Никита Астахов:
— Или убирайся вон, очень четко сказано, это серьезно. А русский театр это явление крайне серьезное.
Алексей Пичугин:
— Безусловно.
Никита Астахов:
— Есть советский театр, был такой. Люди понимали. Возьмите серьезные поколения актерские, что деньги деньгами, как говорится котлеты отдельно. А потом наступает время, когда человек понимает, для чего я живу. И если я нахожусь на поприще театральном, то здесь уже серьезный начинается разговор, а не то что, как мне диван купить и так далее.
Татьяна Белевич:
— Я бы здесь добавила, что Никита Сергеевич любит свое дело, очень предан, но, тем не менее, все-таки мы даем возможность людям сниматься, если это не нарушает репертуар театра, не подводит. Потому что действительно зарплаты небольшие у актеров, им нужно тоже жить, семью кормить. Здесь в этом смысле плохого-то ничего нет, если нет там ничего скверного.
Алексей Пичугин:
— Давайте теперь про спектакль. 30 июня премьера, «Поэма без героя» Ахматовой. Когда говорят про Анну Андреевну Ахматову, кто-то, наверное, вспомнит ее ранние стихи, не знаю, из тех людей, которые вспомнят. Вот подойди на улице к человеку, спроси, что вы знаете про Ахматову, а можете ли что-то прочитать. Наверное, в первую очередь прочитают что-то из ранних стихов, вспомнят «Реквием» и «Поэму без героя». И та же «Поэма без героя», как и все творчество Ахматовой, прошла путь ее жизни, разделенной на несколько частей. То, что в ней говорится о ранней истории, потом военная история 40-х, и уже поздняя. «Поэма без героя» дописана в 62-м году.
Наталья Шеховцева:
— В 65-м.
Алексей Пичугин:
— В 65-м даже, то есть буквально незадолго до кончины.
Наталья Шеховцева:
— А начала она ее писать в 1940-м.
Алексей Пичугин:
— Сороковом. И, наверное, несколько разная Ахматова писала этот текст, монолитный, который очень един, мне, по крайней мере, так кажется. Но там разная Ахматова.
Наталья Шеховцева:
— Да, совершенно верно. По тексту это очень видно, потому что она много переделывала, переставляла разные куски. В принципе написание поэмы остановила ее смерть, так бы она писала ее и писала, мне кажется, до конца. Это, конечно, как нам кажется, исповедь ее жизни, исповедь, раскаяние, покаяние, и эта исповедь прилюдна. То есть она решается открыть какие-то такие сокровенные вещи всему миру, всем людям и следующим поколениям, и это очень смело.
Алексей Пичугин:
— А вы в спектакле играете? Как сценически это можно описать?
Наталья Шеховцева:
— Не знаю, можно ли говорить про решение, наверное.
Алексей Пичугин:
— Ну это еще можно.
Наталья Шеховцева:
— Но в спектакле участвуют три актрисы разных возрастов.
Алексей Пичугин:
— Три Анны Андреевны.
Наталья Шеховцева:
— Это три Ахматовой, да три Анны Андреевны, как о том, что вы говорили. Она молодая, она, осознавшая все, и она, находящаяся в протесте, когда запретили ее печатать, 12 лет ее вообще не издавали. И этот момент, конечно, для такого человека, для такой глыбы пережить это. Конечно, это было время ее протеста. Но она все равно писала и даже просила Чуковскую...
Алексей Пичугин:
— Лидию Корнеевну.
Наталья Шеховцева:
— Да, чтобы она запоминала, чтобы стихи не были написаны на бумаге. И она запоминала на память их.
Алексей Пичугин:
— У меня почему-то Лидия Корнеевна и Анна Андреевна где-то очень рядом, потому что у Анны Андреевны «Реквием», у Лидии Чуковской «Софья Петровна» это два произведения, которые очень рядом стоят, очень рядом по времени написания. Как-то обе эти женщины сумели мясорубку, которую описывали, пережить, переосмыслить. Лидия Корнеевна вообще прожила очень долгую жизнь, ее не стало-то относительно недавно. Почему именно «Поэма без героя»? Даже не знаю, насколько она возможна в театральной интерпретации, хотя я тут абсолютно не специалист, не профессионал. Я читаю «Поэму без героя», и мне... Расскажите, пожалуйста, Никита Сергеевич, как, почему?
Никита Астахов:
— Очень интересно Анна Андреевна сама определяла жанр этого произведения, «Поэмы без героя». Она говорила: как решите, так и,.. кто как воспринимает, такой и жанр предположительный может быть, хотите, это чтение просто поэмы, хотите фильм снимите, хотите спектакль поставьте, хотите балет, меня это не очень и волнует, и я не переживаю по этому поводу, главное донести смысл произведения, а жанр выбирает. И мы здесь, действительно, много интересной формы неожиданной, которой мы идем, жанр выбирает данный театр. Например, Алла Демидова прекрасно читает эту поэму, но это не спектакль, это чтение умной женщины, талантливой актрисы. А мы делаем спектакль, и я бы даже сказал, по жанру, может быть даже, спектакль-балет. Если не балет, то, по крайней мере, какой-то пластический музыкальный спектакль. Тоже определенное решение есть, и в этом принимает участие Георгий Отарович Бердзенишвили, который выстраивает пластический рисунок спектакля, подбирается специальная музыка, мировая классика, которая сопровождает все это произведение. Очень интересно высказывание Анны Андреевны по поводу стихосложения. Она говорила, что в принципе стихи писать легко, сложно придумать музыку, которая подскажет рифму. А когда эта музыка приходит каким-то образом к художнику, то тогда слова очень легко укладываются. Музыкальность этой поэмы настолько совершенна, что она пронизывает всю поэму, идет сплошной музыкальный поток. Это крайне интересно. По поводу того, почему театр взял это произведение. Во-первых, оно сегодня — может быть, так нехорошо говорить — но все-таки оно модное. Много коллективов хотят сегодня разгадать, и ахматоведы есть прекрасные, цикл книг, который называется «Православный Пушкин», «Православный Чехов», «Православный Лермонтов», есть и «Православная Ахматова».
Алексей Пичугин:
— Наверное, только, может быть, зря приставка-то. Человек многообразен в своем творчестве.
Никита Астахов:
— Может быть. Я просто говорю, что есть мышление православного человека, и оно отличается от разнообразия светского мышления, я про это говорю. В свое время не публиковали людей православного мышления по многим причинам. И сейчас мы как раз имеем очень богатый материал, на который мы опираемся и изучаем это время. Я прочитал и актеры первый раз поэму и ничего не понял, совершенно я не понял. Я вижу закодировано, а что именно, не понимаю. Я второй раз читаю, опять ничего не понимаю. А потом я стал изучать материалы. Изучать материалы, круг людей ее. Это салон поэтический известный «Бродячая собака», мужей ее, с кем она была, в кого она была влюблена, кто в нее был влюблен. Там много трагизма, между прочим, если разобраться, это касается не только одной Судейкиной Ольги Афанасьевны, ее подруги близкой и красавицы Петербурга того времени, но это касается и таинственных отношений, диалогов, которые были на этой почве. Например, Шилейко, один из мужей Анны Андреевны, когда посетил салон «Бродячая собака», сказал: более омерзительного места я не видел. Но там все говорили стихами. Представляете, что это за общество? Когда не читают стихи, а говорят стихами. Что это за грандиозность этих талантов поэтических, которые говорили. И добавлял очень сильно, но надо добавить, что при всем этом все стремились к красоте.
Алексей Пичугин:
— Это отличало Серебряный век, это отличало наследие Серебряного века, которое многие из них переосмысливали. Как можно сравнить Ахматову 62-го года с Ахматовой 16-го года. Я думаю, что это две разных женщины, два разных человека.
Никита Астахов:
— Конечно. Юная девушка...
Алексей Пичугин:
— Но стремление к красоте было и в Ахматовой 16-го года, и в Ахматовой 62-го года.
Никита Астахов:
— Стремление к красоте и своеобразие было. Например, когда она знакомилась с кем-то, сразу начинала читать свои стихи, сразу, потому что не могла жить без этого и потом демонстрировала, как она пролезает под стулом, не касаясь пола, какая гибкость у нее была. Вот она молодая, она молодая такая была. И Кутузов, и Федоров, и мальчик Миша Линдеберг, страшная судьба постигла, как и Князева, там много всего такого. И к чему она пришла в 65-м году. Это поэтесса, которую отпели в храме, отпели ее.
Алексей Пичугин:
— Почему бы и нет?
Никита Астахов:
— Время-то какое было.
Алексей Пичугин:
— Время, они вон ходили, когда в Москве Ахматова жила, она все время ходила на Большую Ордынку в храм Всех Скорбящих радость.
Наталья Шеховцева:
— Кстати, она сама делала эскиз креста, который просила, чтобы поставили у нее на могиле, и в Комарово стоит этот крест по ее эскизу.
Алексей Пичугин:
— Я напомню, друзья, что в гостях у «Светлого радио» сегодня руководители московского театра «Глас». Никита Астахов, художественный руководитель, Татьяна Белевич, директор театра «Глас», Наталья Шеховцева, актриса театра «Глас». Наталья, а вы, готовясь к спектаклю, как-то для себя по-новому Ахматову открывали, нет? Часто мы себе рисуем образ того или иного поэта, писателя, даже если долго и часто к нему обращаемся, у нас есть монолитный образ. Но, мне кажется, если актер, актриса готовится к роли, то там присутствует какая-то тайна открытия.
Наталья Шеховцева:
— Я Ахматову люблю с детства. Открываю свои детские тетради, 15, 14 лет, у меня переписаны ее стихи. Это, конечно, все про любовь, это «Двадцать первое. Ночь. Понедельник».
Алексей Пичугин:
— Только хотел, с языка сняли.
Наталья Шеховцева:
— «Сочинил же какой-то бездельник, Что бывает любовь на земле». Когда я училась в институте, нам педагог по речи говорил: у тебя с этим поэтом совпадают вибрации, у тебя нет, не совпадают. У меня с Ахматовой совпадают, я ее чувствую внутри. Я что-то, может быть, даже не понимаю, о чем она написала, но чувствую, проживаю это внутри. И, конечно, когда мы взялись за «Поэму без героя», я тоже прочитала, что это? Это невозможно.
Алексей Пичугин:
— Невозможно сам текст или невозможно его сыграть?
Наталья Шеховцева:
— Невозможно понять. Такое ощущение, что она просто издевается. Сюжет перескакивает с одного на другое, то любовь, то война, то мальчик, то девочка. А потом мы уже начали читать очень много информации, как раз была пандемия, мы работали в зуме, и мы читали-читали-читали, перекидывали статьи разные, интересные. Очень много изучили, все, что связано с Анной Андреевной. Сказать, что я открыла что-то новое, я не открыла, потому что она всегда со мной находится.
Алексей Пичугин:
— Вы говорите, перескакивает. Ахматова тот человек, который всегда обращалась к своей молодости. Квинтэссенция для меня это «Летний сад», когда «лебедь, как прежде, плывет сквозь века, Любуясь красой своего двойника. И замертво спят сотни тысяч шагов Врагов и друзей, друзей и врагов». Это она уже в преклонном возрасте в Летнем саду.
Наталья Шеховцева:
— И здесь в поэме есть лирические отступления, они даже написаны курсивом, то есть другим шрифтом. Там, да, есть «А теперь бы домой скорее, Камероновой Галереей, В ледяной таинственный сад», это возвращение в юность, в начало. И в нашем спектакле идет именно разговор молодости, то есть прошлого с будущим и будущего с прошлым. В этом и состоит драматургия.
Алексей Пичугин:
— Если уж мы вспомнили об Ахматовой... Почему-то молодой Бродский в периоды своего общения с Анной Андреевной тоже очень много писал о каком-то мнимом на тот момент возвращении, как будто чувствуя свой отъезд, свое прощание с родиной, свою невозможность вернуться, потом нежелание приезжать, невозможность найти тот Ленинград. Как у Ахматовой поиск того Петербурга-Петрограда. Но Ахматовой было проще, она могла прийти в Летний сад, я почему-то чувствую эту боль, когда она смотрит на эти стены, фасады, эти кирпичи, которые сохраняют следы рук тех людей из ее молодости. Их всех нет, а она есть, она жива. Почему-то не знаю, помимо того, что у меня это перекликается с «Летним садом» Ахматовой, у меня еще очень сильно это перекликается с Бродским, который в то время на эти темы писал.
Татьяна Белевич:
— Она его очень любила кстати, он часто был у нее в Комарово, и она его за водочкой посылала.
Алексей Пичугин:
— Ну, это же знаменитый Ахматовский кружок, конечно. Никита Сергеевич, вы долго готовились к «Поэме без героя»? Сколько заняла подготовка?
Никита Астахов:
— Долго, очень долго. Во-первых, я сам должен был приблизиться. У меня в репертуаре, я на эстраде работал, очень много стихов разных поэтов. А Ахматовой, мы знаем, «Что ныне лежит на весах», совершенно известные вещи, а подробных произведений у меня не было, поэтому мне надо было подготовиться и понять, насколько мы можем эту поэзию поднять сегодня на театральной сцене, какими путями мы это будем делать. А самое главное, у меня это и без Ахматовой было, но по названию «Поэмы без героя», меня тема героя в художественном произведении последние годы очень беспокоит и волнует. Потому что советское время закончилось тем, что пропали герои советские, Павки Корчагины, Павел Власов, Чапаев. Когда брался литературный герой для того, чтобы на него люди ориентировались и были такими.
Алексей Пичугин:
— Попытка создать новых святых.
Никита Астахов:
— Да, да...
Алексей Пичугин:
— Пантеон.
Никита Астахов:
— Конечно. И вдруг она пишет «Поэма без героя». Это вызов. Что она этим хочет сказать? И знаете, я пришел к такой очень серьезной мысли. Какой герой нашего времени должен быть? По Лермонтову... Какой нашего сегодняшнего дня должен быть герой? Вдруг я слышу: наступило время воцерковления, может быть, священник должен быть героем, на которого... Такие разговоры пошли.
Алексей Пичугин:
— А мне почему-то кажется, простите, что я со своим мнением, что это всегда натяжка. У Лермонтова «Герой нашего времени», но там очень своеобразная история героя. И если мы к каждому времени будем подверстывать, ранние революционные годы Павка Корчагин, Павлик Морозов чуть позднее — это все пантеон, который создала новая власть для своего утверждения, он искусственный. А если мы посмотрим, то настоящих героев, на которых можно сказать, это герой того времени, это герой этого времени, наверное, не найдем. Тут мудрость Ахматовой в том, что она через десятилетия идет, «Поэма без героя», а это действительно поэма без героя.
Никита Астахов:
— Тут много всяких расшифровок и предложений по этому поводу — герои, без героя. Я пришел к такой мысли, что она предлагает иной путь совершенно. Она не выдвигает человека, на которого надо ориентироваться в воспитании, а делает совершенно другой акцент, который заключается в следующем. Мы знаем, что муж ее, Гумилев, расстрелян был, сын ее, Лев Николаевич, тоже сидел в тюрьме, да, мы это знаем. И давайте вспомнит строки, на которые я стал ориентироваться, что она написала. Это касается очень тонко героя времени. Она говорит: «Муж в могиле»...
Алексей Пичугин:
— Сын в тюрьме...
Никита Астахов:
— «Сын в тюрьме». И дальше?
Алексей Пичугин:
— Помолитесь обо мне.
Никита Астахов:
— Помолитесь — и вдруг — обо мне. Не о них, а обо мне. Это женщина без мужа, это женщина вы понимаете, какая болевая точка?
Алексей Пичугин:
— С сыном у нее очень тяжелые были отношения, надо сказать.
Никита Астахов:
— Очень серьезно. Я не касаюсь этого. Но она выдвигает, может быть, не тот, который ярко стоит на первом плане, герой, а который страдает рядом с ним.
Алексей Пичугин:
— И в ней страдает самой.
Никита Астахов:
— Смотрите, как неправильно мы ударение делаем. Пушкин «И в свой жестокий век восславил я СВОБОДУ», выделяем это. Бла-бла-бла. А у Пушкина, смотрите, как написано: «И в свой жестокий век восславил я свободу, и... милость...». Восславил милость к падшим призывал, он не отрывает слово свобода от милости, а это совершенно разные понятия. Этот вопрос, какой герой и что это такое. Может это у креста Богоматерь, что Она переживала. Она главный акцент смещает с Креста страдания Спасителя на Мать, Которая это видит.
Наталья Шеховцева:
— «А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел», — она написала.
Татьяна Белевич:
— Она написала, «Разве не я тогда у креста, Разве не я тонула в море, Разве забыли мои уста Вкус твой, горе!»
Никита Астахов:
— Второе, что касается героя, это меня волнует, потому что театр должен развиваться и художественная литература, хотя словесность это не хуже слова, именно в эту сторону, какой будет герой. А может быть, это человек, который рядом с героем. Очень интересная мысль, над ней надо очень серьезно задуматься. Главное меня спрашивают, и я, может быть, Алексей, поделюсь с вами этим. Зачем духовный театр взял это произведение, ну зачем? Там ведь такие высказывания есть, что, к поэту грехи не прилипают, вот начало ее мышления. И чем она заканчивает? Все эти ряженые-переряженые, то есть религиозное развитие очень сильно. Зачем? Почему наш духовный, единственный, на Большой Татарской существующий театр напротив мечети, взял это произведение, на каком основании? Вспомним простое выражение, что задача православного искусства это сретение — встреча с Богом.
Алексей Пичугин:
— Бродский недаром стихотворение одно из самых известных ранних «Сретенье» Анне Андреевне посвятил.
Никита Астахов:
— Правильно. А если вспомнить Мандельштама, тоже неплохо, она же была лидером акмеизма, а Мандельштам сказал: акмеизм это тоска по мировой культуре. Вы внимательно прочитаете когда «Поэму без героя», то увидите, что она берет стихосложение не только российских замечательных поэтов, и себя тоже, но она берет и Байрона и Шелли и Шекспир и Софокл, и все это объединение мирового мировоззрения. Это поэтесса мирового порядка, она обладала таким интеллектом и такой силой поэтической, что она имела право идти таким образом. По поводу, почему мы взяли именно эту поэму, я хочу напомнить вам стихи известного поэта Александра Александровича Блока, концовку, которого безумно любила Ахматова. Она рыдала два раза в жизни. Первый раз на могиле Блока.
Алексей Пичугин:
— Которой нет, кстати, уже, могилы Блока.
Никита Астахов:
— Да, да, когда переносили. Второй раз, когда Гаршин — она мечтала выйти за Гаршина замуж, даже всем объявила, что меняет фамилию.
Алексей Пичугин:
— Ахматова?
Никита Астахов:
— Она, Ахматова, вдруг на Гаршину меняет. Представляете, из Ташкента приезжает в Ленинград в надежде, что произойдет этот брак, нашла. И он отказался от этого, это второй обморок в жизни. Это реакция. Я почему вспомнил Блока, это встреча с Богом. Заканчивает он поэму «Двенадцать» следующими строчками. Идут двенадцать, «Позади — голодный пес. Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос». Обозначение, разговор об этом. И чем заканчивает она «Поэму без героя», чтобы было все понятно, смотрите. «И открылась мне та дорога, По которой ушло так много, По которой сына везли, И был долог путь погребальный Средь торжественной и хрустальной Тишины Сибирской Земли. От того, что сделалась прахом, Обуянная смертным страхом, И отмщения зная срок, Опустивши глаза сухие И ломая руки, Россия Предо мною шла на восток». Православные художники должны свидетельствовать о свете, и она дает в конце поэмы этот свет. Этот путь не на запад, обратите внимание, а на восток, откуда восходит солнце. Вот чем заканчивается поэма, вот религиозный смысл этой поэмы. И почему русский духовный театр «Глас» взял именно это произведение Анны Андреевны.
Алексей Пичугин:
— Друзья, а вы можете сами убедиться, сами посмотреть, сами прочувствовать, придя в театр «Глас» на «Поэму без героя», премьера 30 июня. А потом следующий спектакль вы можете посмотреть в афише театра, билеты в театральных кассах города. Все правильно?
Татьяна Белевич:
— На сайте театра можно, телефон есть, по телефону можно заказать.
Алексей Пичугин:
— Заходите на сайт театра «Глас», и там все найдете. Никита Астахов, художественный руководитель театра «Глас», Татьяна Белевич, директор театра «Глас», Наталья Шеховцева, актриса театра «Глас» были с нами в программе «Светлый вечер» на «Светлом радио». Я Алексей Пичугин. Мы прощаемся с вами, до новых встреч, будьте здоровы, до свиданья.
Наталья Шеховцева:
— До свиданья.
Никита Астахов:
— Спасибо.
Татьяна Белевич:
— Спасибо.
Все выпуски программы Светлый вечер
Второе послание к Коринфянам святого апостола Павла
2 Кор., 187 зач., VIII, 16 - IX, 5.
Комментирует священник Стефан Домусчи.
Здравствуйте, дорогие радиослушатели! С вами доцент МДА, священник Стефан Домусчи. Иногда верующим людям кажется, что они должны соблюдать заповеди, совершенно не задумываясь, о том, как их поступок будет выглядеть с точки зрения обычных норм приличия, действуй — и ни на кого не обращай внимания! Но действительно ли это так и правилен ли такой подход? Ответ на этот вопрос звучит в отрывке из восьмой и девятой глав второго послания апостола Павла к коринфянам, который читается сегодня в храмах во время богослужения. Давайте его послушаем.
Глава 8.
16 Благодарение Богу, вложившему в сердце Титово такое усердие к вам.
17 Ибо, хотя и я просил его, впрочем он, будучи очень усерден, пошел к вам добровольно.
18 С ним послали мы также брата, во всех церквах похваляемого за благовествование,
19 и притом избранного от церквей сопутствовать нам для сего благотворения, которому мы служим во славу Самого Господа и в соответствие вашему усердию,
20 остерегаясь, чтобы нам не подвергнуться от кого нареканию при таком обилии приношений, вверяемых нашему служению;
21 ибо мы стараемся о добром не только пред Господом, но и пред людьми.
22 Мы послали с ними и брата нашего, которого усердие много раз испытали во многом и который ныне еще усерднее по великой уверенности в вас.
23 Что касается до Тита, это — мой товарищ и сотрудник у вас; а что до братьев наших, это — посланники церквей, слава Христова.
24 Итак перед лицем церквей дайте им доказательство любви вашей и того, что мы справедливо хвалимся вами.
Глава 9.
1 Для меня впрочем излишне писать вам о вспоможении святым,
2 ибо я знаю усердие ваше и хвалюсь вами перед Македонянами, что Ахаия приготовлена еще с прошедшего года; и ревность ваша поощрила многих.
3 Братьев же послал я для того, чтобы похвала моя о вас не оказалась тщетною в сем случае, но чтобы вы, как я говорил, были приготовлены,
4 и чтобы, когда придут со мною Македоняне и найдут вас неготовыми, не остались в стыде мы,- не говорю «вы», похвалившись с такою уверенностью.
5 Посему я почел за нужное упросить братьев, чтобы они наперед пошли к вам и предварительно озаботились, дабы возвещенное уже благословение ваше было готово, как благословение, а не как побор.
Как известно, денежные вопросы — одни из самых щекотливых, и многие люди не любят в них вмешиваться. Получаешь оплату собственного труда и довольно с тебя, зачем тебе считать чужие деньги и тем более отвечать за них. Однако иногда жизнь и совесть не позволяют остаться равнодушными к чужой беде. Именно так рождаются добровольческие проекты, в которых приходится заниматься сбором и распределением материальных средств.
В сегодняшнем чтении апостол Павел обращается к коринфянам с просьбой собрать средства для иерусалимской общины. На первый взгляд очевидно, что дело это благое и Павлу совсем не нужно за него оправдываться или как-то объясняться. Однако для него оказывается важно, чтобы всё, что он делает, было хорошим не только по сути, но и внешнее выглядело вполне прилично. Несколько лет назад я слышал историю о том, как один человек начал собирать деньги на духовный проект, который в итоге так и не запустил. Когда его попросили отчитаться, он сказал, что в духовном проекте всё духовно и отчёт предоставлять он не будет. Из сегодняшнего чтения ясно, что апостол Павел действует совершенно иначе. Речь не о том, что он предоставляет коринфянам какую-то финансовую отчётность. Очевидно, что в то время никому бы и в голову не пришло потребовать от него финансовые документы. Дело в том, что хотя он был основателем общины Коринфа и для большинства обладал непререкаемым авторитетом, он, по его собственным словам, старается о добром не только перед Господом, но и перед людьми.
Из других текстов апостола Павла мы знаем, что совесть его была спокойна и ни коринфянам, ни кому бы то ни было ещё не в чем было его упрекнуть. Известно, что он старался не получать даже той помощи, которая ему очевидным образом причиталась, но содержал сам себя, чтобы никого не смутить. Апостол знал, что, назвавшись христианином и призывая учеников соблюдать заповеди, он первый должен показать им пример благочестивой и честной жизни. Соответственно и спрашивать с учеников можно будет только тогда, когда будешь готов к тому, чтобы честно ответить на вопросы с их стороны. Павел не стремился понравиться миру, не подстраивался под мирские греховные законы, но в то же время учитывал то, как выглядит его деятельность с мирской точки зрения и старался никого не соблазнить. В этом уважении к собеседникам, в открытости и честности, апостол являет нам подлинный пример того, как христиане должны действовать в мире.
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело