Гость программы — Владимир Легойда, председатель Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, член Общественной палаты РФ.
Темы беседы:
— Владимир Высоцкий — фигура в культуре и феномен народной любви;
— Восприятие Высоцкого современниками и сегодня;
— Разные прочтения ролей разными актерами;
— Испытания, рождающие новые явления в культуре;
— Высоцкий и Церковь.
Ведущие: Константин Мацан, Марина Борисова
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА, здравствуйте, уважаемые друзья! В студии у микрофона моя коллега Марина Борисова...
М. Борисова
— И Константин Мацан.
К. Мацан
— Добрый вечер. В гостях у нас сегодня, как всегда по пятницам в этом часе, Владимир Романович Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главный редактор журнала «Фома», профессор МГИМО, член Общественной палаты. Добрый вечер.
В. Легойда
— Добрый вечер.
М. Борисова
— Владимир Романович, хочу предложить, может быть, не очень ожиданную тему для разговора. Много-много лет назад в стране под названием Советский Союз в это время была Олимпиада в Москве, и случилось событие, которое до сих пор не очень в состоянии объяснить ни те, кто его помнят как свидетели, ни те, которые имели возможность увидеть какие-то документальные съёмки или фотографии: не имея интернета, не имея соцсетей, не имея никаких средств мобильной связи, не имея всех прочих наших информационных возможностей, огромное количество людей каким-то фантастическим образом узнало, что именно в этот день умер Владимир Высоцкий. И когда смотришь фото количества людей, собравшихся без всяких объявлений в перекрытом милицией по поводу Олимпиады городе для того, чтобы иметь возможность просто на гражданской панихиде проститься с ним — честно говоря, оторопь берёт. То есть это невозможно срежиссировать, этого невозможно добиться никакими пиар-акциями, это несравнимо с митингами конца 80-х годов, потому что им предшествовали какие-то выступления, какие-то эмоциональные настрои, а здесь это было спонтанное движение огромного количества людей в ситуации, когда этого не могло быть, потому что не могло быть никогда. Как вам кажется, что это вообще за явление — Владимир Высоцкий, почему это возникло тогда, и почему это не возникает каждую эпоху? Вот, скажем, в нашу эпоху, несмотря на все героические свершения, такой фигуры нет в нашей культуре и как-то в обозримом будущем не предвидится.
В. Легойда
— Не знаю, я могу, конечно, так порассуждать, я никогда специально этим не занимался как-то вот исследовательски, что называется, хотя Владимира Семёновича очень люблю, и у меня, наверное, как и у каждого из его почитателей, есть своя история. В 80-м году мне было семь лет, для меня Высоцкий — это прежде всего пластинка фирмы «Мелодия» из детства, собственно, единственная, насколько я понимаю, которая при жизни вышла, да?
М. Борисова
— Нет, там выходили маленькие гибкие пластинки в журнале «Кругозор».
В. Легойда
— Да-да, а я имею в виду уже такую большую пластинку, и там как раз эта песня записана в сопровождении оркестра уже, и я даже помню, что когда я своему первому учителю говорил, в разговоре мы упомянули Высоцкого, и я сказал, что для меня Высоцкий — это прежде всего, песни о войне, он сказал: «У меня совсем другой Высоцкий», потому что, ну понятно, у моего учителя, помимо того, что он старше, у него другая история знакомства, для него это песни, может быть, так называемого «дворового цикла» в первую очередь, которые я не сразу услышал, и до сих пор я часто открываю для себя, то есть понимаю, что далеко-далеко не со всем творчеством знаком, я люблю и слушаю, и дети у меня росли, что называется, с Высоцким. Я вообще считаю, что не только не в каждую эпоху, а вообще, если мы посмотрим русскую культуру светскую, скажем так, с XIX века, до того она как-то не очень у нас была светская, (может, и хорошо) сейчас, наверное, многие начнут возмущаться, но я думаю, что феномен, с точки зрения вот этой народной любви, известности, близости, ощущения близости, у нас, собственно, вот был Пушкин и Высоцкий потом — конечно, не по масштабу творчества, не по влиянию на язык, хотя, безусловно, Владимир Семёнович, мне кажется, наряду с другими писателями и бардами того времени относится к людям, которые дали нам язык — кто-то это сформулировал, не моя фраза, но я с ней согласен, по крайней мере, я думаю, несколько поколений вот этим языком говорит. Но вот с точки зрения такой какой-то колоссальной известности и ощущения своего, мне кажется, вот в этом смысле можно такую дерзкую параллель провести, потому что, насколько мы знаем, тоже я, опять же, специально не занимался, но из-за того, что мне доводилось читать, и вот о Пушкине при жизни ещё ходили какие-то — мы даже как-то в наших эфирах говорили об этом, — самые разные слухи, и люди могли не знать даже стихи Пушкина, но знали, что вот есть Пушкин, и вплоть до того, что, представляли, что он где-то там в лесу живёт, ну такие, очень разные были представления, но было ощущение вот этой близости и знание изнутри жизни разных её разных проявлений и разных слоёв, и прочее. И Высоцкий, это такое клише, наверное, уже, что многие, слушавшие его песни, считали, что он там и скалолазом был, и воевал, и в самолёте горел, ну и много-много-много всего. Ну, конечно, мне кажется, что это колоссальный талант и такое явление, анализировать — почему, мне кажется, это плохо поддаётся анализу.
М. Борисова
— Ну вы же культуролог, у вас как раз анализ должен быть просто в крови.
В. Легойда
— Нет, ну я нормальный культуролог, я поэтому понимаю, что анализ — это некая интеллектуальная конструкция, которую мы пытаемся применить к жизни, чтобы её объяснить, пока кто-то не придумает какую-то другую конструкцию. Просто в принятии искусства, мне кажется, в основании того, что можно назвать народной любовью и прочее, лежит, конечно, иррациональное нечто, а как это анализировать? Как эту гармонию посчитать? Именно поэтому, кстати сказать, многие творческие проекты, никогда нельзя просчитать, что получится. Хотя сейчас, может быть, проще, потому что, как говорят — век продюсеров, продюсеры, они там что-то умеют просчитывать, ну, бог с ними. Вот возвращаясь к Владимиру Семёновичу, конечно, это, мне кажется, такое удивительное явление, и у меня был в детстве сборник стихов его, это уже, наверное, конец 80-х, когда стали издавать — «Нерв», вот это слово, которое в моём сознании Высоцкого лучше всего передаёт. И есть ещё такое выражение, может быть, немножко заштампованное: «на разрыв аорты», вот это тоже про Владимира Семёновича.
М. Борисова
— В моём поколении как раз его популярность складывалась, потому что в 60-е годы я училась в школе, мы, конечно, все слушали, потому что у всех были либо молодые родители, либо старшие братья и сёстры, и всё это висело в воздухе, но он не был ни кумиром, ни любимцем.
В. Легойда
— Но он ещё молод был довольно в 60-е годы. Собственно, он и ушел-то молодым очень.
М. Борисова
— Дело в том, что интеллигентным мальчикам и девочкам московских школ гораздо ближе был Окуджава. И более того, студентам в конце 60-х был очень почему-то близок Вертинский, там была сумасшедшая мода на него, где-то 68-й, 69-й год, все доставали в ажиотаже какие-то его записи, пластинки, всё это переписывалось...
В. Легойда
— У Окуджавы, кстати, замечательная песня есть на смерть Высоцкого.
М. Борисова
— Да, но дело в том, что интересно другое: Высоцкий, который никогда не был в это время в лидерах общественного мнения, возьму на себя смело сказать — молодёжного общественного мнения, была эпоха «Beatles», потом началась эпоха рока. Он вписался во что-то, трудноформулируемое словами, в попытку прорваться. Почему интеллигентный Окуджава постепенно отошёл на вторые, на третьи роли, в конце концов перестал быть интересен, а Высоцкий становился всё интереснее и интереснее? Потому что то, что происходило с ним в его творчестве, вдруг начинало соотноситься с тем, что по разным поводам абсолютно разных людей безумно тревожило в конце периода советской власти. Может быть, это мое личное мнение, но мне кажется, что невозможность открыть самый главный люк, откуда вот такая надорванность всего, и почему эта надорванность так ложилась на сердце огромному количеству людей — потому что единственный способ вырваться из этой безнадёги — это открыть путь к Богу. Открыть его — это индивидуальный, очень трудный выбор, и большинство его нащупывало с большим трудом в своей жизни. А Высоцкий — это как раз выражение огромного количества людей, которые не могут прорваться туда, где свет, и остаются вот в этом промежуточном пространстве, в котором, как ты не бейся, как-то не пытайся, не получается выйти ни на что светлое.
В. Легойда
— Да, но вот это как раз замечательный пример культурологического анализа, который не отвечает на вопрос, потому что вот и Довлатов — это то же, что вы сказали, и у Окуджавы есть намного более социально направленные песни, там «Бумажный солдат», например, «Он переделать мир хотел, чтоб был счастливым каждый, а сам на ниточке висел: ведь был солдат бумажный». У Высоцкого мы таких строчек не найдем, у него есть, может быть, более пронзительный, с философской глубиной, но вот с такой социально выраженной окраской — скорее нет, чем да. А вот какое-то попадание, помните, мы когда-то рассуждали о беседе с Андреем Сергеевичем Кончаловским в «Парсуне» по поводу гениальности и таланта, что талант — это вот попадание в цель, которую все видят и не понимают, как можно в неё попасть, а гений — это когда человек с этим знакомится, говорит: «ой, это же вот как я, про меня», причём эта цель, которую гений сам, может быть, даже не видит, в неё попадает. И вот мне кажется, хотя тоже, наверное, это ничего не объясняет, но Высоцкий — это же мы, вот он свой совершенно, хотя понятно, что это искусство, это сконструированный, вымышленный мир, это всё равно «над вымыслом слезами обольюсь», или «тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Вот всё Александр Сергеевич, собственно, сказал о природе искусства в этих двух примерах. Но если уж говорить о культурологических замечаниях, то, возвращаясь к самому началу нашего разговора, я бы сказал, что потому и пришли, что не было интернета, потому что, если бы был интернет, это ведь не то чтобы иллюзия распространения информации, а вот это инфополе, в котором мы сегодня живём, оно же очень мозаичное такое, и то, что информацию можно передать тут же и везде, оно совершенно не означает, что ею можно охватить миллионы и сотни миллионов — можно, а можно и не охватить, и вот как раз таки сарафанное радио в каком-то смысле, оно работает надёжнее, может быть, таким парадоксальным образом, потому что сегодня бы было, может быть, немалое количество людей, которое бы так и не узнало об этом, потому что они подписаны на другие ресурсы, и те ресурсы, которые бы об этом говорили, оно, может быть, до них и не дошло. Я думаю, что и были бы люди, опять же, если так фантазировать дальше, которые сказали бы: «Ой, а кто это?»
К. Мацан
— И так бы узнали.
В. Легойда
— Да, может быть.
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ сегодня с нами в программе «Светлый вечер». А вот если бы прилетели инопланетяне, и им нужно было бы показать одну песню Высоцкого, поставить, чтобы не поняли, кто это, что бы вы выбрали?
В. Легойда
— Хочется сказать, что я в такие игры не играю и в инопланетян не верю. Вы знаете, я, может быть, так бы сказал: у меня всё-таки, понятно, песни, к которым ты чаще всего возвращаешься, но, может быть, если для того, чтобы узнать, кто такой Высоцкий — наверное, всё-таки «Охота на волков». А если вот мой Высоцкий, то «Баллада о любви», но в определённом совершенно исполнении.
К. Мацан
— То есть не под оркестр?
В. Легойда
— Не под оркестр, то есть вообще в самом конкретном исполнении, это вот эта последняя его телевизионная запись, где, я так понимаю, что это незадолго до смерти был один из первых фильмов, где он пел песни, беседуя я со зрителем, никого не было в кадре, и вот он уже уходит, снимает гитару, и вдруг, просто на записи это слышно, голоса, видимо, то ли операторов, то ли кого: «Любовную» просят!" И он говорит: «Любовную»? Пожалуйста!" Надевает вновь гитару и поёт, причём даже, по-моему, пропустив один куплет, если я не ошибаюсь, вот именно только в этом исполнении. Вы сказали одну интересную для меня фразу, что «ваши дети росли, слушая Высоцкого». Ваши дети — это дети 21 века...
В. Легойда
— Им не повезло с папой просто. (смеются)
М. Борисова
— Они-то что там услышали?
В. Легойда
— Ну, надо у них спросить. Я помню, что Лиза ещё маленькая бегала — «Папа, поставь, поставь, где «сосало под ложечкой!» Это «Баллада о борьбе». Или я говорю: «Давай послушаем Высоцкого?» — «Давай, давай, «сосало под ложечкой!» Прямо дословно.
К. Мацан
— А вот наследие Высоцкого не только как барда, но и как актёра, что это для вас? Вот я помню, в своё время была даже публикация в журнале «Фома» про «Место встречи изменить нельзя», я не помню, кто был автор, но мысль была такая, что в оригинальном литературном произведении, романе Вайнеров, Жеглов — ну не то чтобы непривлекательный персонаж, но он скорее антагонист для главного героя, и он такой жёсткий представитель силовых структур, менее человечный, чем то, каким он в итоге получился у Высоцкого в фильме. То есть в романе, в общем-то, не влюбляешься в Жеглова, он скорее антипод главного героя, а Высоцкий своим обаянием в фильме сделал его намного более человечным и привлекательным для зрителей.
В. Легойда
— Да, ну здесь тоже мне очень сложно перейти к культурологическому анализу, поскольку это фильм, который я практически наизусть знаю. И вот как раз с детьми, когда я его смотрел несколько раз, они всё время очень ругались, потому что я невольно начинаю, опережая текст артистов, говорить, в общем, довольно близко к тексту почти весь фильм. Правда, я помню, что как-то я в присутствии Юрия Павловича Вяземского, моего дорогого учителя, сказал, что вот Гамлет Высоцкого отличается от Гамлета Смоктуновского, и Юрий Павлович как-то возмущался, если я его правильно понял, что это актёры очень разного калибра с его точки зрения, хотя вот я, честно говоря, никогда не был поклонником Смоктуновского. Я понимаю, что это факт моей биографии, а Смоктуновский, безусловно, признанный, гениальный актёр, но тем не менее. Фильм, конечно, совершенно точное наблюдение, потому что я очень хорошо помню, не могу сказать, что много раз читал, но пару раз я читал «Эру милосердия». Но там, видите, ещё, там же они почти ровесники, Жеглов и Шарапов.
М. Борисова
— По литературному тексту?
В. Легойда
— Да-да, там тридцать с копейками, по-моему, Шарапову...
М. Борисова
— Там двадцать с копейками и Шарапову, и Жеглову.
В. Легойда
— Да, и Жеглову тоже, двадцать восемь, что-то такое. И понятно, что 40-летний Владимир Семёнович, он в принципе, конечно, там, что называется, переигрывает, наверное, многих. Хотя актёрская игра в фильме в целом, она... Ну просто там и Шарапов другой, потому что Шарапов в книге, ну представьте, всё, что он говорит, он там за линией фронта и прочее, а тут такой приходит интеллигентный пианист, даже, по-моему, говорил актёр Иван Бортник, которого Высоцкий очень хотел, чтобы он сыграл Шарапова, и Бортник говорил, что, конечно, если бы, мол, я играл, то это того комсомольского всего, так сказать...
М. Борисова
— Если бы он играл Шарапова, не было бы такого замечательного «Промокашки».
В. Легойда
— Да, как минимум, но я думаю, что там вообще непонятно, что было бы. Да-да-да, конечно, Высоцкий смог, хотя вот этот финал меня всегда, я помню, расстраивал в детстве, когда я смотрел, мне было безумно жалко этого застреленного Левченко. И, знаете, как-то из серии всякий раз думаю: вдруг промахнётся, потому что вдруг в этот раз он: «Ты убил человека!» — «Я убил бандита». — «Он пришёл со мной, чтобы сдать банду». — «А-а-а», вот за это «а-а-а» я прямо вот очень обижался на Жеглова, конечно, потому что гениальная была интонация.
М. Борисова
— Мне ужасно всегда бывает обидно, когда начинают говорить о киноработах Высоцкого, как правило, все застревают на этом «Место встречи изменить нельзя» ...
В. Легойда
— Ну, это же объяснимо, почему.
М. Борисова
— Хотя у него, на мой взгляд, гораздо более интересных работ в кино некоторое количество. И, конечно, его последняя киноработа у Швейцера в «Маленьких трагедиях», где он играл Дон Гуана, это фантастическое, на мой взгляд, попадание.
В. Легойда
— Ну это просто другой литературный материал, простите, уж тут Пушкина, при всём уважении к Вайнерам...
М. Борисова
— Но у него были короткие, но очень интересные роли, вот «Служили два товарища», где он играет белого офицера....
В. Легойда
— ... Да, белого офицера, он там с лошадью прощается: «Абрек, назад, назад!»
М. Борисова
— Причём это совершенно трагически роль сыгранная, там очень мало экранного времени занимает, но...
В. Легойда
— Это мощнейшее, конечно, я согласен с этим.
М. Борисова
— У него удивительные есть роли, но все застревают на Жеглове.
В. Легойда
— В «Интервенции» он замечательно играет, хотя фильм такой странноватый в целом.
М. Борисова
— Ну, поиски жанра. К сожалению, театральное наследие тогда далеко не всё фиксировалось даже на плёнку, а потом, передать самый главный его «хит», если можно так выразиться, это таганского Гамлета ... Вот вы говорите, что Вяземскому больше нравится Смоктуновский Гамлет, но это же не Гамлет Смоктуновского, это «Гамлет» Козинцева. А «Гамлет» на Таганке — это «Гамлет» Любимова, но, скорее, в процессе постоянного воспроизводства получилось так, что Высоцкий просто перетянул весь спектакль на себя — ну, так же бывает. Бывает, что спектакль поставлен режиссёром с одной мыслью, потом меняется актёрский состав, и меняется всё, в результате «Гамлет» перестал существовать вместе с физической смертью Высоцкого.
В. Легойда
— Ну, видите, вот этот аргумент, он как раз, на мой взгляд, только подтверждает тезис о том, что кино от театра всё-таки отличается в том числе и тем, что кино в большей степени режиссёрское искусство, а театр — актёрское, это Никита Сергеевич говорил Михалков мне лично. Ну, то есть не только мне, но я помню это очень хорошо, потому что непосредственно от него слышал. И он говорил, что хороший режиссёр с таким средним составом актёрским фильм может вытянуть, а посредственный режиссёр даже с блистательным актёрским составом... Я его спрашивал про конкретный фильм, просто не хочу никого обижать — почему не получился? А он говорит: «А потому что кто этот режиссёр? Актёру нужен режиссёр». А всё-таки в театре актёр действительно может вытащить, и то, что вы говорите, мне кажется, только подтверждает, что актёр может вытащить, а может и не вытащить, если меняется актёр. Наверное, так.
К. Мацан
— Вернёмся к этому разговору после небольшой паузы. У нас сегодня в гостях в студии Радио ВЕРА Владимир Романович Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ. Не переключайтесь.
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается, в студии у микрофона Марина Борисова, я Константин Мацан. Наш сегодняшний собеседник, как всегда по пятницам в этом часе, Владимир Романович Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главный редактор журнала «Фома», профессор МГИМО, член Общественной палаты, мы продолжаем наш разговор. А фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» как в вас отозвался?
В. Легойда
— Сложно. Я думаю, что слишком похоже.
К. Мацан
— Требует пояснения.
В. Легойда
— Тогда пояснение: есть один американский фильм, он к Высоцкому не имеет никакого отношения, но это мой любимый пример о природе искусства. Там главный герой зарабатывает тем, что пишет картины под каких-то известных художников, потом его предприимчивый друг их продает, как неизвестные шедевры, и они с этого живут, и вот они решаются замахнуться на Рембрандта, один говорит: «Слушай, что мы с тобой каких-то непонятных художников 20 века, недавно умерших, там или начала 20 века, мы так и будем копейки собирать, давай один раз, но уж чтобы до конца жизни». Другой говорит: «Ну как, Рембрандт, ты что, это невозможно, красок таких нет!» Тот: «Ну, а мы никуда не спешим». И, в общем, он там в начале фильма готовится, сидит в библиотеках, изучает все вплоть до состава красок эпохи Рембрандта, и пишет там портрет, его как бы находят неожиданно на одном из островов Италии, и дальше вызывают самых крутых рембрандтологов или рембрандтоведов, их оказывается трое: два таких умирающих дедушки и одна молодая красивая женщина, с которой, понятно, у этого главного героя потом роман случается. Но и вот эти два деда говорят, что это, конечно, Рембрандт, ну посмотрите, все там, а женщина говорит, что нет, это не Рембрандт совершенно однозначно. И вот герой потом, там есть такой эпизод, просто вот она где-то дорогу переходит, он к ней подбегает, то ли здоровается, то ли прощается, и говорит: «Кстати, а почему вы сказали, что это не Рембрандт?» И она говорит: «Слишком похоже». И это вот совершенно гениально, потому что это же действительно не Рембрандт, а это делал человек, который писал под Рембрандта, то есть понятно, что Рембрандт бы... Художники не повторяются, иными словами. Это как вот я недаром же сказал, что песня Высоцкого, но вот в этом исполнении, потому что они могут быть очень-очень разными, то есть не только там разные люди по-разному могут исполнить одну и ту же песню или там любую композицию, а сам художник по-разному может своё произведение исполнить. И вот в этом смысле мне кажется, что сложность для меня восприятия этого фильма именно прежде всего главный герой, и вот этот сложный грим, которым, наверное, есть за что гордиться с точки зрения работы гримера... То есть понимаете, когда Андрей Мерзликин в театре играет Шукшина, и выходит просто Мерзликин, без всякого там какого-то грима сложного и прочее, и играет Шукшина — это очень здорово, ты это переживаешь, а тут ходит то ли Высоцкий, то ли не Высоцкий, то ли оживший Высоцкий, ну сложные у меня, в общем, чувства. Я не могу сказать, что он мне не понравился, но вот мне кажется, слишком похоже и в этом его главная проблемность в восприятии.
М. Борисова
— Вообще любые мемуары, любые воспоминания, в них есть всегда привкус пляски на костях. В последнее время публикации, касающиеся памяти Высоцкого, зачастую, к несчастью, на мой взгляд, они скатываются на пережёвывание вот этой наркотической или алкогольной темы, причём люди, которые жили в то время, когда Высоцкий зарабатывал свою популярность, могут только плечами пожать, потому что вот эта как раз тема, она была не шокирующая никоим образом, сейчас очень трудно объяснить мальчикам и девочкам, что такое поколение дворников и сторожей, ну потому что не существует статьи за тунеядство, потому что непонятно, зачем нужно идти в котельную, чтобы числиться где-то или там уборщиком каким-то, для того, чтобы иметь возможность просто заниматься тем, чем ты хочешь, если у тебя нет главного устремления заработать побольше денег. Вообще перенести кальку вот с того, что делало людей тогда, очень трудно на нынешнее время, поэтому все упираются вот в эту, извините за вульгаризм, бытовуху, которая, на мой взгляд, совершенно неинтересна и абсолютно ничего не добавляет к восприятию творчества человека. То же самое, что, если мы начнём вспоминать о творчестве Есенина, исключительно исходя из мемуаров, где будет очень подробно рассказано, где, сколько, с кем, до какого безобразия человек мог принимать алкогольные напитки, хотя на протяжении десятилетий практически запрещенный официальной цензурой поэт был одним из самых популярных в Советском Союзе.
В. Легойда
— Ну, если говорить о мемуарной литературе, даже в принципе, прежде всего портрет и картинка не того, что описано, а того, кто пишет, и дальше нам подбросят ещё дровишек нейрофизиологи, которые скажут, что, в общем, память штука коварная и наши воспоминания о прошлом очень сильно отличаются от того, что там в действительности происходило, они точно отличаются, но могут очень сильно отличаться. А то, о чём вы сказали, мне кажется, что, конечно, мемуары бывают разные, всё-таки есть люди с повышенными нравственными стандартами какими-то внутренними, и они себе просто не позволят. А так, понятно, потому и муссируют эти темы, будь то Высоцкий, Есенин или ещё кто-то, потому что это всё равно, к сожалению, мухи, понятно, что не на мёд прилетают, ну, а пчёлам надо искать других мемуаристов. Хотя тут сложно, потому что есть мемуары и воспоминания Марины Влади, и есть отношение других близких Владимира Семёновича людей к этим мемуарам...
М. Борисова
— Можно одну ремарку: Марина Влади, когда публиковала эту книгу и представляла эту свою книгу «Владимир, или Прерванный полёт», она всё время повторяла, что это не мемуары, это её художественные осмысления её жизни, её личной жизни.
В. Легойда
— Ну, это в пользу бедных, что называется.
М. Борисова
— Почему? Но с таким же успехом можно любое художественное произведение, любой роман любого автора рассматривать как некие мемуары. В конце концов, все романы о любви.
В. Легойда
— Нет, но он же не назывался «Александр, или Прерванный полёт», он назывался «Владимир, или Прерванный полёт». Мне просто кажется, что, если это была попытка оправдания, то она довольно слабая. Я вот пишу книгу о каком-то моём близком человеке, говорю: «Вы знаете, но на самом деле это не о нём вообще, это просто художественное осмысление моей жизни, ну я и решил вот тут про него...»
К. Мацан
— Мы иногда сетуем, что сегодня нет равновеликих фигур, героев времени, затребованных эпохой. Как вам всё-таки кажется, здесь речь только о том, что технически всё изменилось, и, в принципе, вот то, что вы сказали, мозаичное информационное поле, и каждый читает свои каналы, и поэтому не может появиться одного героя на всю страну, на весь народ? Или всё-таки есть что-то ещё про время, когда время не затребует вот такого рода фигуры?
В. Легойда
— Не знаю, насколько мы можем наделять время или эпоху субъектностью такой и говорить, что вот она там требует, не требует. Я думаю, что, во-первых, поживём-увидим, или увидят наши правнуки-праправнуки, то есть посмотрим, кто переживёт своё время, кто останется там из писателей, исполнителей. А потом, знаете, вот тяжёлые испытания нередко дают, рождают в искусстве какие-то серьёзные, постфактум уже, произведения, как это было в той же русской литературе после Отечественной войны 1812 года, как это было после Великой Отечественной войны в 20 веке. Те испытания, через которые мы сейчас проходим, не исключаю совершенно, что мы тоже можем на литературном горизонте увидеть какие-то, может быть, через поколения даже, сложно сказать, но не исключаю. Другое дело, что если всё-таки находиться вот в этой концептуальной метафоре Золотого века, Серебряного века, то как-то тут это всё в рамках же такой метафоры регресса, или на плоскости мы как-то находимся, не вниз, но движемся, так сказать, параллельно Земле. Не знаю, сложно сказать, что, как, почему. Тут надо уходить, наверное, уже в такие профессиональные рассуждения о том, что такое вообще сегодня литература, к которым я явно, при всей культурологичности, не готов, они будут очень по-дилетантски звучать.
К. Мацан
— Вы сказали про Юрия Павловича Вяземского и про «Гамлета», я помню, что на втором курсе на семинаре по «Гамлету» по Шекспиру, который вёл сам Юрий Павлович, я тоже упомянул вот Театр на Таганке, «Гамлет», Высоцкий, и Юрий Павлович так снисходительно, по-преподски и по-отечески сказал, что: «Ну какое же.... Это не Шекспир», то есть Высоцкий не играл Шекспира, как я это запомнил во всяком случае, он играл некое социальное послание Любимова обществу, то есть там Шекспира, в общем-то, практически не было.
В. Легойда
— Не знаю, мне всегда казалось, что вот это сравнение такой популярности, народности Высоцкого с Пушкинской я услышал у Юрия Павловича, к вопросу о памяти, а тут он как-то опять меня за это критиковал.
К. Мацан
— А Юрий Павлович, он же не повторяется тоже, как художник.
В. Легойда
— Не повторяется, да.
К. Мацан
— Я помню, как-то у нас с ним был разговор, он несколько раз рассказывал, как его папа, летя в самолёте, будучи неверующим человеком, молился, потому что что-то там в полёте случилось. И было несколько редакций этого рассказа, я в разных версиях его от Юрия Павловича слышал, я спрашивал: «Юрий Павлович, а какая всё-таки настоящая?», на что Юрий Павлович в своей манере говорил: «А я не знаю, я писатель, я придумываю, может быть, такая, а может быть, такая, все настоящие».
В. Легойда
— Мне здесь вспомнилось ассоциативно совершенно, мне очень нравится история, когда у Сергея Владимировича Михалкова спросили, по-моему, вот про этот эпизод, который Никита Сергеевич часто любит вспоминать, это когда они ехали на дачу в автомобиле, и Никита Сергеевич, может быть, ещё очень молодой тогда, вдруг папе говорит: «Ну что у тебя за стихи там: »... а у Тома, а у Тома ребятишки плачут дома..." Папа остановил машину, сказал: «Пошёл вон отсюда, эти стихи тебя кормят!» И он там сколько-то километров, двадцать-тридцать, шёл пешком. И вот когда Сергею Владимировичу задали этот вопрос, он сказал: «Во-первых, я этого не помню». (смеются) И вот это у нас в семье, знаете, когда дети что-то такое говорят, мы говорим: «Во-первых, я этого не помню, что — «а вот вы нам сказали», это очень хорошая тема.
М. Борисова
— Как вам кажется, вот мы говорим, когда вспоминаем Высоцкого, прежде всего мы начинаем вспоминать песни, но ведь он, как большинство пишущих авторов на Руси, шёл от стихов к прозе, он до неё не дошёл, просто физически не дожил. У него попытки, так же, как у Шукшина, выход к большой форме прозаической, он к ней шёл-шёл-шёл, вот чуть-чуть не дошёл, и то же самое в других жанрах, в которых он работал. Собственно говоря, это как в журналистике, сначала ты репортёр, потом ты корреспондент, а потом ты уже эксперт. То же самое в любом авторстве, то есть человек не может остановиться исключительно на маленькой площадке, которую он занимает вначале, ему же хотелось уйти в режиссуру, ему хотелось уйти из театра, он вырос из театра, как из старого костюма, ему всё время недоставало траектории движения, но движение же должно идти куда-то, оно не может просто тыркаться в пустоте, на ощупь пробуя то или другое направление. Вам не кажется, что когда человек получает чёткую определённую перспективу, он перестаёт быть интересен как творец? То есть когда человек получает эту перспективу, он становится либо гимнографом, либо уходит в монахи.
В. Легойда
— А что имеется в виду под «получает перспективу»?
М. Борисова
— Ну, вот это то же самое, что у Иоанна Дамаскина, которому по приходу в монастырь запретили на несколько лет писать вообще какие бы то ни было гимны. Есть какие-то вещи, которые человек должен в себе преодолеть, потому что они слишком далеки от движения к Богу.
В. Легойда
— Может быть, не знаю, я скорее здесь соглашусь с... Не помню, так ли это у Шмемана, или вот Шмеман меня натолкнул на эти размышления, где он говорит о религиозности Пушкина в лекциях по русской культуре, на радио у него были выступления, которые потом книгой несколько раз выходили уже. И он там говорит, что Пушкин очень религиозный автор, и всегда им был, но только он под этим понимает не тематику, а вот взгляд на мир, такое целостное отношение к бытию, к жизни, ну и, в общем-то, некую целостность творчества. Даже, может быть, у Шмемана этого нет, я дерзновенно скажу — целомудрие некое такое, и этого почти ни у кого нет. Шмеман, правда, говорит, что есть у Толстого, но тут я не готов с ним в полной мере согласиться. А вот, скажем, у Гоголя, мы недавно записывали подкаст про Гоголя на Первом канале, и там я с своими собеседниками эту тему до конца так и не размял, потому что они тоже вроде как пытались сказать, что вот это придуманная история, что Гоголь вдруг «ударился в религию» — может быть, она и придуманная, но то, что конфликт был, придумано-не придумано, и рукопись сжигается, ну и многое другое, рукопись, может, даже не самое важное здесь. Почему? Потому что есть то, о чём вы говорите: на пути к Богу ты должен что-то там такое, а вот Пушкину этого делать было не надо, вот это некая целостность. И в этом смысле для меня сейчас самое интересное — это то, что великая русская литература, созданная Пушкиным, но в её вершинах — Толстом, Достоевском и Чехове, она ведь не пошла по пути, который Пушкин предлагал. Вот удивительно, что она не сохранила эту целостность. И мой любимый Фёдор Михайлович, он весь разорванный, разломанный, растасканный, гниющий. У Александра Сергеевича этого ничего нет.
К. Мацан
— Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ сегодня с нами в программе «Светлый вечер».
В. Легойда
— Я закончу мысль: и вот мне кажется, что в этом смысле, говоря о Высоцком, мне скорее ближе, опять же, ни в коем случае никаких сравнений масштабов, влияния и значений, но вот мне кажется, что у Высоцкого вот такого надлома или ограничения как раз, может быть, и нет, он довольно в этом смысле целостный, несмотря на вот этот вот нерв и личностную такую всю измученную душу: «Я рвусь из сил — и из всех сухожилий», но это очень целостное высказывание такое.
М. Борисова
— У него последняя значимая роль на «Таганке» была в постановке по «Преступлению и наказанию», роль Свидригайлова, которая стала в спектакле практически главной, потому что Раскольников ушел там, по-моему, на двадцать пятый план.
В. Легойда
— Страшно, страшная роль.
К. Мацан
— Но вот те песни, тексты Высоцкого, которые заставляют иногда кого-то со скепсисом реагировать на попытку увязать Высоцкого, его наследие и христианскую тему, это, конечно, в первую очередь вот эти строки: «В церкви смрад и полумрак, дьяки курят ладан, нет, и в церкви всё не так, всё не так, как надо», хотя в контексте песни это, скажем так, не заявление лирического героя, а его сон, то есть он это слышит, а не провозглашает, но всё-таки строки сказаны и прозвучали, и они вспоминаются моментально, когда заходят разговоры: Высоцкий и Церковь, Высоцкий и христианство. Ну, а вторая знаменитая история: «И мне не жаль распятого Христа» в песне «Я не люблю», где-то я слышал, что изначально строчка была: «И мне не жаль распятого Христа».
М. Борисова
— Так оно и есть.
К. Мацан
— Вот, а потом эта строчка была исправлена: «Вот только жаль распятого Христа», кто-то сказал Владимиру Семёновичу: «Ну как же ты так можешь, это совсем уж нехорошо», и он исправил.
М. Борисова
— Я не думаю, что он исправил, потому что кто-то ему сказал, но согласитесь, что практика переписывания своих ранних стихов, она достаточно распространена среди наших классиков, и очень многие переписывали до неузнаваемости.
В. Легойда
— Слушайте, ну тут, на самом деле, ещё большой спор, какая строчка хуже, потому что: «вот только жаль распятого Христа» — это тоже, знаете, как-то сверху так...
М. Борисова
— Похлопывая по плечу.
В. Легойда
— Да, да.
К. Мацан
— Как, помните, у Довлатова, был загадочный религиозный деятель Ле́мкус, который в одной статье написал: «Как замечательно говорил Иисус Христос...», и Довлатов комментирует: «Похвалил талантливого автора».
В. Легойда
— Да, да, да. И я думаю, что, конечно, наивно, и есть такое увлечение — каких-то очень или не очень великих людей прошлого, авторитетных и популярных, пытаться записать в члены твоего прихода. Этого, конечно, с Высоцким сделать не получится, да и не нужно это всё, понятно, что он не был, условно говоря, практикующим православным прихожанином.
М. Борисова
— Ну, скажем так, что, скорее всего, он не был просто религиозным человеком.
В. Легойда
— Да. Отношения человека с Богом — это тайна, я бы вообще туда не лез. Причём, ведь здесь самое страшное не то, что мы за человека решаем, объявляя его безбожником, либо делая его верующим, а мы тут за Бога решаем, и вот это совершенно не годится никуда. Мне кажется, что вообще, знаете, вот если говорить о богопознании, о попытке каждого из нас, кто себя дерзает называть христианином, идти к Богу, то одна из главных задач — это научиться максимально отказаться от того образа «твоего Бога», который неизбежно у человека складывается, и который ему благословляет то, что надо благословлять, не благословляет то, что не надо, да, то есть научиться всё-таки действительно слышать Бога, а не себя, потому что, к сожалению, вот этот придуманный бог, который может при этом ловко обосновываться какими-то, к месту и не к месту приведёнными цитатами из Священного Писания, из церковной истории, из чего угодно, — это самая большая беда. То есть можно всю жизнь находиться в Церкви и пройти мимо Христа, вот это опасность, которая, мне кажется, перед каждым стоит. И вот когда мы оцениваем отношения кого-либо с Богом, мы должны понимать, что мы здесь замахиваемся не просто на оценку человека, а на оценку того, а вот кто такой Бог.
К. Мацан
— Но мой вопрос при этом всё-таки был не про отношение к предполагаемой или отсутствующей личной религиозности Высоцкого, а к некоторой привычке или желанию не то что в члены своего прихода записать, а сказать, что это вот часть христианской культуры, она наша.
В. Легойда
— Ну, конечно, часть христианской культуры, ну а какой ещё? Это, конечно, часть христианской культуры, но в самом широком смысле. И опять же, как это часто бывает в творчестве, вот эти интуиции, то, что сказано, даже вот песня «Купола», например. Понятно, что мы её можем, каждый слушающий, своим наполнять смыслом, но это дорогого стоит, вот эти формулировки там: «Купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал», помимо того, что это поэзия, конечно, это христианский смысл. Понятно, что это там, скажем, не Тимур Кибиров, который вот сознательно, целенаправленно формулирует христианские смыслы в очень, простите за бедность речи, — качественной поэтической форме. А это вот этот нерв, этот прорыв, который, как ни крути, он всё равно питается русской литературой, русской культурой, которые в основе своей христианские, и никуда от этого Владимир Семёнович уйти не мог.
К. Мацан
— Когда я об этом думаю, мне всегда на память приходят строки, вот чем проиллюстрировать мотивы подлинной религиозности в строках Высоцкого там, где нет никаких религиозных символов и слов. Но вот «Бегство мистера Мак-Кинли»: «Ах, как нам хочется не умереть, а именно уснуть», вот это вот чаяние жизни, после жизни, «Баллада об уходе в рай». Это ещё и успение, засыпание, не умереть, а уснуть. Вот так, казалось бы, ничего про Бога здесь не сказано, там про церкви или купола, но сказано очень многое. А у вас есть такие примеры, для вас дорогие?
В. Легойда
— Конечно, вот я буквально где-то неделю назад переслушивал «Балладу о любви» в том самом исполнении, и хотя понятно, что я её много раз слушал, зная наизусть, но вдруг меня совершенно шарахнули строчки: «... и вечностью дышать в одно дыханье». Ну что, как это может родиться вне христианской культуры? Вот в буддийской культуре нельзя так сказать никак. Это, конечно, Евангелие.
М. Борисова
— Но если сейчас начать анализировать наше отношение к литературе 20 века, к советской литературе, меня всегда как-то очень травмируют отзывы о том, что это такой тёмный период нашей культуры, и что из-за повальной цензуры всё это превратилось в такие выхолощенные тексты. Я совершенно не согласна, потому что, когда ты растёшь в ситуации отсутствия Библии — в принципе, в культурном пространстве её нет. Есть литература 19 века, есть литература 20 века, и ты умудряешься абсорбировать эти смыслы там, где ничего в лоб не сказано. Ну, где у Чехова что-то сказано в лоб с каким-то религиозным посылом? А что у Платонова сказано в лоб с религиозным посылом?
В. Легойда
— При этом, простите ради бога, просто ремарка на полях: уж Шмеман замечает, что самый точный в описании Церкви — это Чехов. У всех фактические ошибки можно найти...
К. Мацан
— В описании литургики?
В. Легойда
— Ну, вообще, церковной жизни, богослужебной, Чехов вот — не придерёшься.
М. Борисова
— Я возьму на себя смелость не согласиться. Я считаю, что в этом смысле с Буниным им трудно соперничать, потому что Бунин в описании богослужения удивительно точен.
В. Легойда
— Надо сравнить при случае. (смеется)
М. Борисова
— Посмотрите в «Жизни Арсеньева» описание всенощной.
К. Мацан
— Но уже в следующих наших программах. Спасибо огромное. Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главный редактор журнала «Фома», профессор МГИМО, член Общественной палаты, был сегодня с нами и с вами в программе «Светлый вечер». В студии у микрофона была Марина Борисова и я, Константин Мацан. Спасибо, до свидания.
В. Легойда
— Спасибо.
М. Борисова
— До свидания.
Все выпуски программы Светлый вечер
- «Кино и вера». Андрей Апостолов
- «Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
- «Митрополит Антоний (Храповицкий)». Глеб Елисеев
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер