Гостем рубрики «Вера и дело» был директор музея императора Николая Второго, коллекционер, реставратор Александр Ренжин.
Мы говорили с нашим гостем о том, как работа в области искусства привела его к изучению жизни последнего Российского императора и что ему дает соприкосновение с подлинными предметами, связанными с Царской семьей.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, дорогие радиослушатели! С вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и Дело», в рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, чиновниками, деятелями культуры о христианских смыслах их деятельности. И сегодня нашим гостем будет Александр Васильевич Ре́нжин — художник, иконописец, реставратор, директор музея Императора Николая II. Добрый вечер, Александр Васильевич.
А. Ренжин
— Добрый вечер.
М. Сушенцова
— Александр Васильевич, вы уже достаточно частый гость в нашей студии и прошло примерно полгода, как мы выяснили, с последнего вашего визита к нам, и хотелось бы начать с того, какие новости в вашем музее, посвященном царской семье? Учитывая, что остается два дня до памяти святых царственных страстотерпцев, хотелось бы и начать с этой темы.
А. Ренжин
— Наверное, очень важно отметить, каким для нас был год минувший, 2023 — это был год 110-летия знаменитого паломничества государя императора Николая II по древнерусским городам. И этому событию было решено посвятить выставку в одном из этих городов, пожалуй, самом ярком, может быть, на этом пути государя — это Ростов Великий. Там, в Кремле, вот уже третий год нас любезно принимают и предоставляют Ферапонтовскому обществу попечение о древнерусском иконописании, которое я совозглавляю, предоставляют возможность делать выставки икон. Этот год тоже не исключение, в 2024 году, вот мы сейчас открыли роскошную совершенно выставку, на которую мы все приглашаем, вот фонд императора Николая II был инициатором создания такой выставки, которая посвящена убранству русской иконы, это киоты, оклады, и сам музей имеет возможность показывать вещи, которые на самом деле трудно было ему показывать, поскольку экспозиция на ремонте. И двадцать коллекционеров со всех концов страны, да плюс ещё из-за рубежа, предоставляют на эту выставку роскошные совершенно иконы в драгоценных окладах, в киотах, это и лампады всевозможные, то, что является таким красивым антуражем в украшении наших икон, то есть знаками благодарности иконе за ту или иную поддержку человека в духовной его жизни. Вот это впервые, может быть, вообще за всю историю мы показываем под руководством самого музея Ростовского Кремля, вот фонд императора Николая II такую выставку сделал, это сейчас идёт. То, что в 2023 году было, эта выставка была организована «Елисаветинско-Сергиевским просветительским обществом», которое возглавляет Анна Витальевна Громова. Они взяли главный груз, главную нагрузку по созданию этой экспозиции, где было выставлено более 850 предметов музейных высочайшего уровня, которые повествовали о паломнической поездке императора Николая II по древнерусским городам. Так что вот мы как бы отчитываемся сейчас, что выставка удалась во всех отношениях, более двадцати тысяч человек посетило эту выставку, в том числе не менее пяти тысяч детей, что для нас особенно важно. И в этом году мы продолжаем эту линию, поскольку главной иконой на нынешней выставке 2024 года является тоже царская икона, она принадлежала отцу Иоанну Сторожеву, это последний духовник императорской семьи. Это икона, перед которой молилась, может быть, в последний раз вся царская семья. Икона прекрасно украшена бисером, тончайший бисер красоты необыкновенной! Всех приглашаю побывать на этой выставке в Ростове Великом.
М. Сушенцова
— Александр Васильевич, спасибо большое. Мы теперь знаем, куда прокладывать наши маршруты за культурным и духовным просвещением этим летом. Поскольку наша передача призвана затрагивать и хозяйственные аспекты деятельности, то хочется задать вам такой, может быть, несколько необычный вопрос, связанный с вашей музейной деятельностью: скажите, пожалуйста, насколько я понимаю, этот музей частный, это ваша личная коллекция, вот как музей функционирует с хозяйственной точки зрения, какова его экономическая модель, каким образом он существует и развивается?
А. Ренжин
— Музей полностью существует на ваши пожертвования, на пожертвования тех людей, которые почитают, помнят государя и его семью. И на этом пути с нами наши прекрасные попутчики — это фонд, который называется «Мои друзья», его любезно нам предоставила та же самая группа замечательных инициаторов и культурных деятелей, которые поддерживают радио «Вера». И совместно с фондом императора Николая II, который возглавляет Анна Садриева, мы сделали вот такую форму сосуществования, в которой нас поддерживает вот именно этот самый фонд, поддерживает радио «Вера», информационную поддержку мы очень ценим, и каждое наше выступление на радио обязательно отзывается новыми и новыми посетителями, новыми открытиями. Люди жалуются на то, что о музее мало кто знает, но выйти, скажем, на центральное телевидение вечная проблема — не формат. Там популярного артиста какого-нибудь — с удовольствием, а вот музей императора Николая II — не формат, к сожалению. Но мы будем, конечно, преодолевать эти все препятствия благодаря вам и фонду «Мои друзья», и радио «Вера». Мы все-таки продвигаем наш проект, и музей императора Николая II, к счастью, благодаря пожертвованиям и благодаря тому, что люди все-таки узнают про нас все больше и больше, мы, собственно, и существуем.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Для тех радиослушателей, кто, может быть, впервые слушает эфир с вами, мне хотелось бы сейчас повернуть нашу беседу в несколько более автобиографическое русло и спросить вас, мне кажется, на этот вопрос вы ещё не давали ответа, почему вы выбрали для себя путь художника-иконописца, что вас вот к этой сфере привлекло в вашей юности?
А. Ренжин
— Строго говоря, я иконописцем не являюсь, я являюсь реставратором икон. В этом году исполняется сорок пять лет моего уже рабочего стажа на этом поприще. Я эксперт Министерства культуры до определённой поры был по древнерусскому искусству, но главное — это реставрация древних икон, их исследование, причём научное исследование с помощью сложных технических приёмов. За всем этим стоит опыт такой большой практической работы именно как реставратора, который руками сделал не одну тысячу икон. Как это получилось: на моём жизненном пути встречались люди, просто потрясающие по своим характерным данным, по своим талантам и в частности, вот на заре моей юности Юрий Иванович Рогозин, который, к сожалению, в прошлом году ушёл из жизни, ему было девяносто семь лет. Это выдающийся художник, он был главным художником издательства «Правда», вот он вокруг себя тогда, в годы моей юности, собрал детскую студию художественную, она так и называлась: «Художественная студия издательства «Правда». Издательство «Правда» огромное было, и студия, конечно, тоже насчитывала не один десяток вот таких юных дарований, мне удалось попасть в круг его подопечных, скажем так. Юрий Иванович занимался нашим воспитанием, не только уча нас рисунку, композиции, живописи, он всё-таки в первую очередь нас воспитывал как людей, умеющих видеть красоту, природу, он вывозил нас в Звенигород, в те же древнерусские города, где он нас сопровождал, и везде мы работали на этюдах, это было такое главное художественное воспитание, которое я получил. Пройдя определённый период своей жизни, который был связан со службой в армии и даже я поработал на Московском радиотехническом заводе, получив там радиотехническое образование, но впоследствии, встречаясь с моими друзьями, с которыми мы в студии «Правды» учились, я понял, что, конечно, радиотехника —☺ дело интересное, но не моё. И я вернулся к этому самому художественному делу, ни секунды об этом не жалею, и Юрий Иванович Рогозин всю мою жизнь меня сопровождал именно как наставник. И надо сказать, что все практически ребята, которые учились с нами в художественной студии издательства «Правда», все чего-то добились на художественном поприще. И тут я могу сказать, что Всесоюзный институт реставрации тогда, который сейчас ГосНИИР называется, принял меня в свои объятия именно тоже как молодого специалиста, которому удалось, вот так мне повезло — работать в кругу высочайших специалистов реставрации русских икон, это Ольга Владимировна Леликова в первую очередь, Виктор Васильевич Филатов, Юрий Иванович Рогозин тоже сопровождал, но он всё-таки смотрел на нас как художник, а как реставратора, меня, конечно, в большей степени воспитывала именно среда реставраторов-практиков. Во Всесоюзном институте реставрации я освоил практически все направления в исследованиях древнерусского искусства и посему заболел этим на всю оставшуюся жизнь, это мой и хлеб, это мой крест. Вот удалось собрать хорошую коллекцию икон. Но и попав в эту самую около антикварную среду, я сумел своё вот это пристрастие к древнерусскому искусству ещё обернуть в сторону всё-таки собирания осколков Империи, которые так или иначе связаны с почитаемым мною государем императором Николаем II, поэтому в музее императора Николая II вы увидите целый ряд икон, непосредственно происходивших из семьи государя императора или бывших с ним связанных непосредственно. Причём даже не только Николая II, но и предыдущего императора Александра III, и даже Александра II. Поэтому два вот этих направления в развитии моём, они идут рука об руку вот по сей день.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело» и сегодня наш гость Александр Васильевич Ренжин — художник, иконописец, реставратор, директор Музея императора Николая II. Александр Васильевич, в одном из ваших интервью вы как-то сказали о том, что несмотря на то что древнерусское наше искусство было под огромным влиянием византийского искусства, тем не менее у нас выработался свой неповторимый стиль, свои особенности сформировались. И я хотела бы вас попросить, может быть, сформулировать, мне это очень самой интересно, в чём особенности нашего древнерусского искусства наряду с византийским, таким, как вы говорили, более назидательным, более, может быть, суровым.
А. Ренжин
— Надо сказать, что это, наверное, во всех творческих проявлениях русского человека было заметно. Получая ту или иную воспитательную информацию или какую-то просветительскую информацию из-за рубежа, русский человек легко адаптировал это к своей среде, и не было, конечно, исключением и вот это вот художественное направление. Да, действительно, византийское искусство, может быть, более строгое, в чём-то более суровое, оно здесь обрело формы более светлые, открытые. Может быть, отчасти это связано с характером русских людей. И если вы посмотрите наши иконы периода Андрея Рублёва, Дионисия, они все напоены светом и цвет в них — абсолютная гармония. Это та самая гармония вселенская, которую мы видим в полях, когда вот разнотравье цветёт, когда мы видим вокруг себя лес дремучий, в котором где-то просвечивает луч солнца, и за всем за этим русский человек видел вот это воплощение своего отношения к Богу. Именно таким художественным взглядом отличаются работы наших великих иконописцев, скажем, пострублёвского периода. То, что Андрей Рублёв нам дал в светописи, мы увидели в воплощенном уже даже и в барокко, например. Русское барокко гораздо более яркое, эффектное, в нём есть проявление какой-то тонкости, нежности, и за всем этим самобытность русского характера проявилась.
М. Сушенцова
— Вы знаете, вы такие образы сейчас нарисовали яркие, что мы, мне кажется, с радиослушателями вместе перенеслись и в наши леса замечательные, в наши поля. Благо, что сейчас лето и есть возможность действительно этим пропитаться. Скажите, пожалуйста, а вот если бы вы порекомендовали человеку познакомиться с древнерусским искусством, куда бы его в первую очередь отправили? Может быть, вы могли бы назвать три места, которые это знакомство на наиболее глубоком уровне могли обеспечить?
А. Ренжин
— В первую очередь, конечно, отчасти это моя альма-матер, — в Кирилло-Белозерский музей-заповедник. Лежит он в стороне от железных дорог, а потому, может быть, в советский период иконоборчества удалось сохранить в этом монастыре, который, кстати говоря, по площади в два раза больше, чем Троице-Сергиева лавра, на его территории четырнадцать храмов. И вот в этом монастыре сохранилась, наверное, самая полная, самая многогранная по своим характеристикам коллекция древнерусского искусства. Там мне с 1979 года доводилось работать практически, там в экспозиции есть вещи, которые отреставрированы моими руками, руками моих друзей, коллег, и вы увидите там самые, может быть, лучшие, и по сохранности в первую очередь, сохранившиеся древнерусские образцы. Конечно, в первую очередь, это ансамбль Успенского собора 1497 года, созданный столичными, московскими мастерами, он является эталоном сохранности икон XV века. Удалось раскрывать их в довольно поздний период, начало их раскрытия, конечно, ещё в довоенное время, но основной объём был раскрыт всё-таки в 60-е, 70-е и 80-е годы, когда мне тоже довелось поработать с ними. Это иконы потрясающей красоты и, ещё раз подчеркну — потрясающей сохранности. Почему я это подчёркиваю? В большинстве наших музеев, прекрасных музеев, таких как, например, Русский музей, множество икон XV-XVI века, но многие из них пострадали не в силу того, что во времени они каким-то подверглись серьёзным изменениям, разрушениям, а в первую очередь, от несовершенства приёмов реставрации. И фактически, до конца 70-х годов, к глубочайшему сожалению, вот так стопроцентно гарантировать, что реставратор не повредил живопись при её расчистке, было крайне трудно. И вот под руководством, в первую очередь, Ольги Владимировны Леликовой, выдающегося реставратора, Царствие ей Небесное, была внедрена система раскрытия древних икон под микроскопом, с контролем под микроскопом. Да, конечно, сложнее намного и по времени дольше, но это фактически гарантировало качественное раскрытие древней живописи из-под поздних наслоений. Ведь иконы XV-XVI века находились, и находятся очень многие ещё нераскрытые иконы, под поздними наслоениями, это поздние слои живописи. Темнела олифа, которой первоначальную живопись покрыли. Ну, сама олифа темнела, это понятно, но ещё осаждение копоти от свечей и лампад приводило к тому, что древние образы были совсем тёмные, порой до полной черноты. И вот тогда их поновляли, то есть писали поверх, повторяя то самое изображение, уже новые мастера новых поколений. Проходило ещё сто лет, и то изображение, которое сверху, тоже покрывалось таким тёмным слоем олифы, и опять приходилось поновлять. И на иконах XV-XVI века мы порой видим пять, шесть даже слоёв поздней живописи. И с одной стороны это, конечно, общий образ разрушало, мы не могли, не раскрыв эту икону, представить себе, какой она красоты и какой сохранности, кстати говоря, но это с одной стороны. А с другой стороны, такая вот подушка наслоений поздних закрывала, как бы консервировала ту самую древнюю живопись. И задача художника-реставратора была такая же, как у такого же человека, который исследует древние какие-то памятники — нужно удалить поздние наслоения, как вот в архитектуре, мы знаем это, или при раскопках, например, тоже нужно удалить верхние слои с тем, чтобы добраться до подлинных слоёв, которые нас интересуют. И вот в живописи это был очень сложный момент, и решить это технически удалось только в 70-е годы, микроскоп в этом смысле отвечал уже на все вопросы. И мы сейчас видим ансамбль Кирилло-Белозерского монастыря, где иконы и XV-XVI века, и иконы более поздние XVII века — раскрыты прекрасно, и мы видим эталонные памятники древнерусского искусства, которые всех приглашаю посмотреть. Ну и, разумеется, наши знаменитые музеи, Русский музей, основанный государем императором Александром III, это его личная коллекция была. Что ещё можно отметить — конечно, Великий Новгород, там прекрасная коллекция древнерусского искусства, всем это нам известно. И, пожалуй, ещё с десяток можно назвать мест, в числе которых, конечно, и Ростов Великий Ярославский, и сам город Ярославль, где XVII века потрясающей красоты живопись сохранилась. Всё это призываю вас смотреть, видеть, ибо мы сейчас можем сказать, какое главное художественное наследие русского человека — это, в первую очередь, древнерусская живопись, живопись церковная, то есть иконы. Ну и, конечно, стенопись, то, что мы называем порой фресками, но это не всегда фрески, это росписи настенные. Мы сейчас можем сказать, что мы обладатели гигантского художественного наследия, которое даже осознать трудно! Я в стенах вашей студии уже произносил иногда цифры, связанные с тем, какое всё-таки в объёмах художественное наследие мы получили, но могу повториться ещё раз. Вот, смотрите, около 140 миллионов человек было православных на территории Российской империи к 1917 году, и даже если у мужика был просто земляной пол и совершенно нищая изба, у него хоть одна икона в доме обязательно была. Покрепче крестьянин имел, конечно, уже в углу целый ряд икон, которые связаны с венчанием, например, с рождением ребёнка, это так называемые «ростовые иконы» на момент рождения, и таким образом накапливался какой-то определённый комплект этих самых икон. А если же крестьянин зажиточный, у него был так называемый «красный угол» — это фактически домашний иконостас, содержавший иконы своих предков, иконы, которые-то приобретались по тем или иным событиям в семье, это всё очень важно отметить. То есть по такой прямой статистике мы можем сказать, что только в частных руках находилось как минимум, подчёркиваю, как минимум — 140 миллионов икон. А ведь были ещё монастыри, древлехранилища, православные церкви, старообрядческие и, собственно, храмы, монастыри и всё прочее. Уж там-то как минимум в два раза больше было икон. Ну вот считайте, видите, какое гигантское художественное наследие? То есть мы от своих предков получили, может быть, самое большое художественное богатство, которого нет ни в одном государстве мира. И несмотря на иконоборческий период, который мы можем считать с 1917 года вплоть до конца 80-х годов, у нас было уничтожено, может быть, там девять десятых этих самых икон, но сохранившаяся десятая часть, вы понимаете, это 45 миллионов единиц. Если мы сейчас посмотрим, сколько описано нашими искусствоведами, реставраторами, сколько приведено к единому состоянию музейному — не так много, около 500 тысяч икон всего. И мы можем сказать, что ещё нам открывать и открывать наше художественное наследие, тем более в крупнейших музеях, таких, как Кирилло-Белозерский музей, в запасниках ещё тысячи нераскрытых икон, а это значит, нас ждут тысячи открытий, причём среди них иконы и древние, XV, XVI и XVII века тоже могут быть необычайной красоты и интереса открытий.
М. Сушенцова
— Спасибо. Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова, в рамках этого цикла мы говорим с предпринимателями, деятелями культуры, чиновниками о христианских смыслах их деятельности. Сегодня, я напомню, наш гость Александр Васильевич Ренжин — художник, иконописец, реставратор, директор Музея императора Николая II. Мы вернёмся после короткой паузы.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, дорогие слушатели. У микрофона Мария Сушенцова. Это программа «Вера и дело», в рамках этого цикла мы говорим с предпринимателями, деятелями культуры, чиновниками о христианских смыслах их деятельности. Я напомню, что сегодня у нас в гостях Александр Васильевич Ренжин — художник, иконописец, реставратор, директор Музея императора Николая II. Александр Васильевич, наша встреча приурочена к приближающемуся дню памяти святых царственных страстотерпцев и теперь мне хотелось бы плавно перейти к делу вашей жизни, насколько я знаю, вы собирали коллекцию вашего музея тридцать пять лет, то есть колоссальный отрезок вашего жизненного пути. И хотелось бы такой вопрос вам задать: что особенно вам близко в образе государя императора Николая II и, может быть, какая ипостась его многогранной личностью с вами особенно резонирует?
А. Ренжин
— Чтобы плавным был переход от предыдущей темы, я должен сказать, что государь император Николай II в 1901 году учредил «Общество попечения о древнерусском иконописании», и сам это общество возглавил. Будучи довольно талантливым художником, он, кстати, был автором целого ряда полотен, в основном это были городские пейзажи, как правило, этот пейзаж включал обязательно храм, причем Питер он не писал совершенно, он писал Москву, и к глубочайшему сожалению, в 20-е годы эти полотна были уничтожены, они хранились где-то в ГИМе, но даже то, что осталось, вот несколько его акварелей, одна гуашь, по-моему, но это все в частных коллекциях, говорит о том, что он был очень талантливый художник. Ему, конечно, близко было наше художественное наследие, недаром он был инициатором создания энциклопедии, которая до сих пор является таким основополагающим трудом — это «История русского искусства» Игоря Грабаря. Было открыто финансирование для этого прекрасного издания. Игорь Эммануилович Грабарь во главу угла поставил, конечно, древнерусское искусство, первый том как раз и был посвящен русским иконам. Всему этому был инициатором сам государь император Николай II. Ну и вообще художественному воспитанию в семье придавалось очень большое значение, все девочки и наследник цесаревич, все получили начальное художественное образование. Да, оно домашнее было, но лучшие художники страны их обучали и рисунку, и композиции, и живописи. В музее у нас, например, показываются акварели младшей дочери государя императора Анастасии Николаевны, очень талантливые акварели, девочка в свои восемь-десять лет целый альбомчик сделала набросков акварельных, просто очень талантливых. Равно и другие девочки, мы знаем, они тоже все рисовали, у них не сказать, что был какой-то выдающийся талант, но способности их и трудолюбие, которое мама прививала с раннего детства, это всё дало свои плоды. Ну, что ещё можно сказать, переход вот этот вот мы осуществили от одной темы к другой, у государя императора было ещё своё представление о том, что нужно в первую очередь для духовного воспитания своего народа — обращение к православию, и тому как раз пример 1913 год, о котором я упоминал, когда была совершена паломническая поездка государя императора по древнерусским городам. И на что он в первую очередь обратил внимание — конечно, на иконы, святыни, которым поклонялись его предки Романовы. Триста лет Романовых, для него это не пустой звук был. Это триста лет православия, его развития, такого православия, которого, может быть, мы и не увидим в других странах, оно было настолько органичным, я бы даже его дерзнул назвать «народным православием», потому что в нём проявились и лучшие черты того языческого художественного наследия, которое было у нас, и вот это творческое начало русского народа, которое жило и живёт, я надеюсь, до сих пор у нас внутри. Посмотрите, уже в IX веке мы строим каменные храмы, а ведь только-только что крестили Русь, значит, это благодатное семя художественного творчества, пришедшего из Византии, нашло здесь такую же благодатную почву, и получило своё развитие. Наша архитектура так же самобытна, как и живопись, она получила своё национальное развитие, имеющее совершенно узнаваемые черты. За всем этим государь император видел то, что русскому народу обязательно необходимо развиваться именно как православной державе, а значит, православной художественной державе, в том числе.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Да, действительно, слушая вас, я вспоминала собственные впечатления, которые, я думаю, многие наши соотечественники разделяют, что когда путешествуешь по древним нашим русским городам, даже если ты далёк от художественного высокого воспитания и образования, бросается в глаза колоссальное различие между домонгольской архитектурой, с узорами тончайшими, высеченными на камне на наших соборах Переславля-Залесского, Владимира, знаменитый Успенский собор, и после уже, постмонгольский период, когда мы пытаемся будто бы к этому вернуться, к этой высокой ноте, но уже не получается, это действительно бросается в глаза.
А. Ренжин
— Я бы и не сказал, что это недосягаемый для нас уровень, это, скорее, пройденный этап. Тогда, конечно же, опираясь на высочайшие достижения византийского искусства, мы взяли новые рубежи, мы за всем этим увидели своё, особое, окрашенное национально, если хотите, искусство, и в нём проявилась как раз душа, характер русского человека, то, о чём мы с вами говорили выше.
М. Сушенцова
— Александр Васильевич, вот таким размышлением хотела с вами поделиться и направить, может быть, какое-то моё вопрошание к вам. Я заметила, когда готовилась к интервью, что вы действительно восприняли личность государя во многом с такой вот эстетической стороны, и поскольку вам, как художнику, близок этот эстетический канал восприятия, то через него, может быть, насколько я поняла, совершился ваш приход к этой теме, к собиранию коллекции музея. И я хотела бы поделиться: моё знакомство с личностью государя Николая II начиналось как бы с другой стороны, с исторической, поскольку я, когда училась на экономическом факультете МГУ, специализировалась по кафедре истории народного хозяйства и экономических учений, мы много проходили вот этот период нашего предвоенного подъёма, как у нас там складывались экономические преобразования, и в тот период я заинтересовалась личностью государя, читала мемуары великих князей. Впоследствии, я ещё тогда не была воцерковлённым человеком, обратилась уже к дневникам самого Николая II и его жены, а также Елизаветы Фёдоровны, и вот, знаете, я помню, что меня мучило такое вопрошание, я бы хотела им с вами поделиться, возможно, кому-то из слушателей оно тоже покажется близким. В чём оно состоит: у меня возникло на основе этих источников несколько такое двойственное восприятие личности государя: с одной стороны, высочайший уровень чести, достоинства, благородства, замечательный семьянин, с другой стороны, именно из чтения дневников, и в том числе, самого Николая II, у меня возникало ощущение, может быть оно ложное, но оно возникало — некоторой дистанцированности от решения внутригосударственных вопросов насущных, которые назревали. И я бы хотела подкрепить своё личное вопрошание известной записью в дневнике святого праведного Иоанна Кронштадтского, которую он сделал за два месяца до своей кончины, это известная молитва, которую он записал, когда уже такая смута пришла на наше Отечество. Он записал такие слова, в частности: «Господи, да воспрянет спящий царь, переставший действовать властью своею». Получается, здесь мы видим, как один святой направляет некое вопрошание к другому святому, то есть к царю Николаю II. И вот мне хотелось бы спросить, как вы воспринимаете вот эту сторону деятельности государя Николая II, как вы, может быть, для себя на этот вопрос ответили?
А. Ренжин
— В первую очередь, я бы отметил, что мы часто (я тоже не исключение), впадаем в такую ошибку: когда мы читаем дневники, не забывайте — дневники написаны для себя. Ну уж в крайнем случае, для самых ближайших людей, которым можно было бы дать их почитать. Поэтому у нас есть крен такой в суждении о государе императоре, что он чуть ли не весь был замкнут в своей семье и о государстве не заботился и так далее — это ложное впечатление, ещё раз подчёркиваю, проистекающее из того, что дневник — вещь интимная, и она характеризует человека именно в этой части его жизни, деятельности, чем он живёт и мыслит для себя, что называется, дома. Отсюда такой вот крен восприятия. Но я вам хочу сказать, что есть прямые факты, которые ваши сомнения, я думаю, сейчас развеют. Вот смотрите, за время правления государя императора Николая II, он правил двадцать три года, с 1894 по 1917 год, было построено 46 тысяч километров железных дорог, при этом самую большую в мире, никем более не превзойдённую Транссибирскую магистраль, стройку которой возглавлял сам лично император Николай II, сначала ещё будучи наследником цесаревичем, он от отца это поручение получил и достроил в рекордный срок: без малого 10 тысяч километров, построено за 16 лет! Невероятно просто, при том развитии техники, которая была, одних только мостов было построено более тысячи, из них более 300 мостов сложной инженерной конструкции. В горах и в сопках 39 тоннелей было прорублено. Я уже не говорю про инфраструктуру, то есть о том, что были так называемые, как сейчас называют, вылетные магистрали, из всех тех точек, из тех городов, которые вдоль этой самой железной дороги были построены, и вели шоссейные дороги как на юг, так и на север, то есть инфраструктура колоссальная, еще раз подчёркиваю, 46 тысяч километров. Просто для справки: с 1917 года по сегодняшний день построено у нас в стране всего 22 тысячи километров. Байкало-Амурскую магистраль начал строить еще император Николай II, из-за начавшейся войны ему, конечно, не удалось завершить это строительство, так до сих пор она еще не достроена, стыдоба. Потом, всем известный план ГОЭЛРО, Ленин просто самым наглым образом присвоил его себе, никакого отношения советская власть к плану ГОЭЛРО не имела, разве что к разрушению этого плана. Дело в том, что план этот был задуман в 1903 году государем императором Николаем II, и к 1914 году был полный комплект документации на то, чтобы осуществить полную электрификацию Российской империи, при этом не должно было остаться самого удаленного уголка в России, который не был бы электрифицирован к 1950 году. А вот, смотрите, мы с вами живем в 2024 году, у нас есть целые города, которые живут на автономном электропитании, не включенные в единую систему. Я уж не говорю про поселки и деревни, в которых до сих пор электричества нет, вы можете себе это представить? А к 1950 году, по плану ГОЭЛРО, который задумал император Николай II и осуществить должен был, вся страна должна была быть электрифицирована. Нам дуют в уши псевдоисторики про какую-то «лампочку Ильича» — чушь, бред! В 1896 году, иллюминация была в Москве, так было сотни тысяч электрических лампочек, которые украшали весь город. Лампочек электрических на Спасской башне было столько, что от их нагрева даже кровля загорелась. За всем этим стоит колоссальная коммунистическая пропаганда, плоды которой мы пожинаем до сих пор, и эту грязь, вот как мы, реставраторы, от поздних наслоений расчищаем подлинную, настоящую, чистую живопись, так же эпоху последнего императора Николая II нам нужно очищать от этих поздних грязных наслоений. Вот поэтому я призываю вас все-таки побольше интересоваться историческими фактами из литературы, которая сейчас публикует подлинные документы, там картина совершенно другая будет. Государь император не просто заботился о государстве — он возложил на плечи все тяготы подъема промышленности. Обязательно, конечно, и развитие сельского хозяйства. Нам большевики, опять же, эти псевдоисторики, вот сейчас сто лет смерти Ленина было, по всем каналам телевидения просто пели славу дедушке Ленину, а это просто был кровавый диктатор. Благодаря ему — отчасти и Троцкому, конечно, еще неизвестно, кто большую роль сыграл в государственном перевороте 1917 года, — сотни миллионов людей пострадали, и десятки миллионов просто умерли от голода, это в период правления Троцкого и Ленина. За всем этим нужно видеть конкретные исторические документы, которые, к счастью, нам удается сейчас добыть из архива. Кстати говоря, архивы неохотно расстаются с этими своими документами, дают их в пользование, а там просто картина колоссальных разрушений, которые были в первые двадцать лет советской власти, которые, конечно же, вуалируются тем, что «вот государь император, он только о семье и думал, любил свою жену, любил своих детей, и всё, о государстве и не думал» — еще как думал. А самая стабильная в мире золотая система валютная была введена именно при императоре Николае II, когда можно было до начала войны прийти и обычную бумажку сторублевую разменять, не заплатив ни одной копейки, никакой комиссии, и получить чистый размен так называемый — десять монет золотых червонцев. Такого в мире не было никогда и думаю, что уже и не будет. Эту самую стабильную систему создал государь император Николай II.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело» и у нас в гостях сегодня Александр Васильевич Ренжин — художник, иконописец, реставратор, директор Музея императора Николая II. Сейчас такие животрепещущие темы мы затронули для истории нашего Отечества, и я, Александр Васильевич, хочу разделить с вами, безусловно, эту точку зрения, поскольку я, как экономист, изучала этот период, его даже называют «русским экономическим чудом», он как раз совпал и предшествовал правлению Николая II. Собственно, он начался с Александра II, с дедушки Николая II, и продолжился до конца правления Николая II. Все мы знаем знаменитую фразу Столыпина: «Дайте России двадцать лет спокойной жизни, и вы ее не узнаете». И даже по оценкам историков-экономистов, они сходятся во мнении, что, если бы наша Российская империя продолжала поступательно развиваться, мы были бы совсем на других показателях, на гораздо более высоких показателях экономического развития, чем мы оказались после всех кровавых переворотов и переделов. Здесь я, безусловно, с вами согласна, и мне также кажется важным подчеркнуть роль блестящих реформаторов и деятелей-сподвижников Николая II, которые его окружали, это, конечно же, Столыпин, это, конечно же, Витте, который сделал рубль конвертируемой валютой, чего мы до сих пор не можем достичь, это тоже важно отметить, и что, собственно, позволило нам экспортировать зерно, железо и другие продукты нашего производства, что и обусловило подъем нашей экономики. А в целом, мне тоже кажется, что тема русской революции, она совершенно точно еще не до конца изучена и требуется глубокий анализ с глубоким профессиональным историческим погружением в корни, истоки того клубка, который заварился, объективного, в преддверии тех событий трагических, которые произошли. Вы знаете, я, готовясь к интервью, читала статьи историков и людей из наших духовных учебных заведений, и мне запомнилась и заинтересовала одна цитата генерала Мосолова, служившего как раз при императоре, который так сформулировал вот эту проблему, приведшую к этим трагическим событиям, что царь наш, государь Николай II, был окружен стеной вокруг него, которую воздвигла, с одной стороны, бюрократия, а с другой стороны — интеллигенция. И мы знаем, и вы об этом говорили, что СМИ развернули войну против царской семьи, известно, что многие предали его, из его ближайшего окружения, то есть он был действительно окружен ложью и предательством. И как вы считаете — а в принципе, мог ли хоть какой-то смертный человек вот эту стену преодолеть? Может быть, действительно, ситуация пришла, по объективным историческим закономерностям, к такому раскладу, который было не под силу развернуть в какое-то мирное русло никакому человеку? Здесь, может быть, даже дело не в личности царя, а в трагизме той ситуации, которая сложилась сама по себе, как вы считаете?
А. Ренжин
— Ну да, затёрты эти слова про сослагательное наклонение, понятно. Но для того, чтобы судить без этого самого сослагательного наклонения, нужно всё-таки в первую очередь получить исчерпывающую информацию из наших архивов. Поверьте, они сохранились, но мы и десятой части этих архивов не знаем, они недоступны для наших историков. Вот сколько уже сломано копий по поводу царских останков, а вы знаете, к каким выводам приходят сейчас историки, которые занимаются непосредственно царской семьёй, что в архивах Комитета государственной безопасности, НКВД, ГПУ и так далее, есть документы о том, кто давал непосредственное указание о расстреле царской семьи, и есть документы, которые могут точно это всё освидетельствовать. И пока молчит эта часть нашего общества, пока мы не открыли эти самые архивы, объективно судить о том, что же произошло на самом деле, нам без ошибок будет крайне трудно. Во-первых, я категорически против того, чтобы были какие-то радикальные суждения по поводу екатеринбургских останков, одни говорят «нет, они не подлинные», другие говорят «нет, все останки подлинные», и опять же, уже сложился целый пул настоящих историков, но вот пока не выйдет книга, где это будет разложено всё по полочкам, я просто не имею права это анонсировать, но имейте в виду, что эта книга готовится, в которой будет изложен третий путь, что дети и останки слуг — это мы можем только утверждать на девяносто процентов, — скорее всего, подлинные останки. Но останки государя императора и наследника цесаревича — фальсифицированы. И приводятся абсолютно неопровержимые факты, пока их не опровергнут, отвечать на вопрос, подлинные или не подлинные, просто нельзя, мы не имеем права об этом судить, поэтому сейчас радикально утверждать одно или другое мнение мы просто не имеем права. Говорят: «Ой, уже всё освидетельствовано, экспертизы проведены, уже всё известно» — не всё, смею вас уверить, предстоит ещё ответить на целый ряд вопросов. И главные ответы, всё-таки ещё раз подчёркиваю, хранятся в архивах НКВД, КГБ, пока их не откроют, пока нам на этот период времени общение Троцкого, Ленина не будет обнародовано, потому что все эти документы сохранились, то, как они с Екатеринбургом общались, переписывались, там на каждый день десятки телеграмм было и так далее. Такая вот подбрасывается нам версия уже, который год, что это вот местные большевички решили расстрелять, и расстреляли их. Ничего подобного. Такого предпринять ни один большевичок по собственной инициативе не мог и не смел.
М. Сушенцова
— Конечно.
А. Ренжин
— Поэтому, когда мы увидим эти документы, когда нам их всё-таки предоставят, тогда будем иметь полное право судить так или иначе.
М. Сушенцова
— Да, это удивительно, прошло столько лет, а до сих пор эта тема вызывает такое неравнодушное отношение, так как есть какие-то мотивы, вероятно, нераскрытия этих документов. И будем с нетерпением ждать появления новых научно обоснованных работ на эту тему, потому что, мне кажется, для нашего самосознания, для нашей самоидентичности, как русского народа, крайне важно понять и докопаться до истины касательно этой эпохи. Эта часть нас, эта часть нашей идентичности, кто мы такие и в каком обществе мы живём, совершенно здесь разделяется.
А. Ренжин
— Да, и по времени самая ближайшая к нам часть той эпохи, эпохи настоящей монархии, но она самая оболганная часть. И государь император, как никакой государь, оболган. И чем больше мы узнаём, чем больше в наши руки попадает документов, фотографий и так далее, тем больше нам раскрывается он и как личность, и как государственный деятель. Мы о нём знаем гораздо меньше, поверьте, чем даже об Александре III и Александре II. За всем этим стоит большая ещё научная работа, и вот на этих путях у нас есть замечательный попутчик по науке — Константин Геннадьевич Капков, который просто вот возложил себя на алтарь Отечества в этом смысле, работая с тысячами документов подлинных, фотографий и так далее. Он ведёт именно исследовательскую работу и делает выводы только на основании подлинных архивных данных.
М. Сушенцова
— Александр Васильевич, вы знаете, хотелось бы, приближаясь уже к финалу нашей беседы, вот такой вопрос задать: осмысливая ту трагедию величайшую, которая произошла тогда, началась с 1917 года, а в отношении царской семьи произошла в 1918 году, вот какие выводы вы бы хотели, чтобы сделали наши потомки на основании тех данных, которые есть уже сейчас? Понятно, что мы знаем не всё и так далее, но в частности, ведь и ваш музей, вы наверняка тоже вкладываете в него такую миссию, чтобы в назидание потомкам было, и нам, разумеется, самим, для осмысления, и всё-таки потомкам. Вот как вы видите себе эти выводы, которые вы бы хотели транслировать, в том числе, за счёт вашей музейной экспозиции?
А. Ренжин
— В первую очередь — возвращение правды о нашем последнем царе. Ведь я счастливый человек, понимаете, я уже как-то говорил в интервью, что мои два дедушки, по папиной и по маминой линии, крестьяне Вятской губернии, они ровесники XX века, они оба дожили до девяноста лет, пройдя огни и воды, и я застал их уже в довольно взрослом возрасте, я в свои тридцать лет с ними общался, и они мне рассказывали, какою Россия была до революции, и это информация из первых уст. Мне не надо никаких учебников, каких-то специальных знаний академических, я имел информацию, что называется, из первоисточников — Россия была развивающейся цветущей страной, у которой было прекрасное будущее впереди. И это вятские крестьяне, один из них был неграмотный, Гребнев Иван Евстигнеевич, другой, Ренжин Иван Антонович, он был человеком и грамотным, и таким, как сейчас бы сказали, продвинутым, у него конюшня была своя, но он был обыкновенный крестьянин. Вот у них деревня была в сорок два дома, в каждом доме были кони, по числу замужних баб было дойных коров, телят никто не считал, а стадо овец было общее, понимаете? Из него брали овец сколько хотели. Это вот просто один штрих, то есть земли было столько, что вот сколько ты можешь обработать, столько и обрабатывай. Еще одна ложь коммунистическая, которая до сих пор нам навязывается, вот я сейчас в связи со 100-летием смерти этого кровопийцы Ленина обнародую: шестьдесят процентов крестьян были собственниками земли, которую у них большевики отняли, а к 30-м годам в планах государя императора Николая II было, чтобы все, кто хотел обрабатывать землю — землю получили бесплатно абсолютно в собственность! И что мы получили в итоге, да? Вот как я себе представляю, зачем нам музей: я вот, как Плюшкин, собираю предметы материальной культуры: стекло, фарфор, ткани, документы, книги — это прямые свидетельства, которые опровергнуть нельзя! Вы видите эти вещи, и они сами за себя говорят, какой была эта эпоха, какими были люди, создавшие эти вещи, не нужно лишних комментариев, иди и смотри, как сказал один известный художественный деятель.
М. Сушенцова
— Замечательно, на этих высоких словах я предлагаю завершить наш эфир. Напомню, дорогие слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в которой мы рассуждаем с предпринимателями, чиновниками, деятелями культуры, о христианских смыслах их деятельности, и сегодня нашим гостем стал Александр Васильевич Ренжин — художник, иконописец, реставратор и директор Музея императора Николая II, чью память мы будем праздновать через два дня. Спасибо вам большое, Александр Васильевич, что вы нашли время разделить с нами часть этого дня и поговорить на столь важную для каждого из нас тему. Я убеждена, что это наш культурный код, с которым все мы должны поближе познакомиться.
А. Ренжин
— Спасибо и вам в свою очередь, драгоценное радио «Вера», вы всегда нас поддерживаете идеологически, информационно. И всех приглашаю в очередной раз в Токмаков переулок 21, Музей Государя Императора Николая II.
М. Сушенцова
— Спасибо большое, до новых встреч.
Все выпуски программы Вера и дело
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер