«А.П. Чехов — пьеса «Вишневый сад». Олег Скляров

У нас в студии был профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского университета, доктор филологических наук Олег Скляров.

Разговор шел о творчестве Антона Павловича Чехова, в частности о его знаменитой пьесе «Вишневый сад».

Этой беседой мы завершаем цикл из пяти программ, приуроченных ко дню рождения Антона Павловича Чехова и посвященных разным сторонам его жизни, личности и творчества.

Первая беседа с Екатериной Каликинской была посвящена А.П. Чехову как врачу и филантропу (эфир 19.01.2026).

Вторая беседа с протоиереем Павлом Карташевым была посвящена рассказам и повестям А.П.Чехова (эфир 20.01.2026).

Третья беседа с протоиереем Павлом Карташовым была посвящена пьесе «Дядя Ваня» (эфир 21.01.2026).

Четвертая беседа с Олегом Скляровым была посвящена пьесе «Три сестры» (эфир 22.01.2026).

Ведущая: Алла Митрофанова

Алла Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА, дорогие друзья, здравствуйте. Я Алла Митрофанова, и мы продолжаем готовиться ко дню рождения Антона Павловича Чехова, 29 января по новому стилю.

И сегодня завершающая беседа в цикле программ о нем, в нашей студии доктор филологических наук, профессор кафедры славянской филологии православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета Олег Николаевич Скляров. Олег Николаевич, здравствуйте.

Олег Скляров

— Здравствуйте.

Алла Митрофанова

— Как и обещали: вчера и сегодня мы с Вами говорим про «Вишневый сад», который, (наверное, это из часто задаваемых вопросов) охарактеризован Чеховым как комедия. Жанр своей пьесы определяет он именно так. Есть ли у Вас объяснение: почему это так и почему, собственно, целый ряд других его произведений он сам характеризует в комедийном жанре, хотя читаешь, и казалось бы — где там что берется.

«Чайка» — комедия, мы с вами говорили вчера об этом. «Вишневый сад» — комедия, «Три сестры» — комедия.

Обхохочешься... В чем здесь дело?

Олег Скляров

— Это до сих пор во многом камень преткновения для критиков, интерпретаторов, зрителей, читателей — почему же это все-таки комедия? Об этом много сказано, написано, и делались неоднократно попытки объяснить: почему так. Вот этот подзаголовок, который Чехов часто использует — комедия — это некая подсказка режиссеру и актерам, как следует играть этот, казалось бы, такой слезоточивый, такой грустный, очень серьезный сюжет. В одном из писем Чехов говорит: «Я считаю, что чем более жалостливая история, тем более равнодушным тоном ее нужно рассказывать».

И в этом один из секретов его мастерства, потому что он считал, что чем равнодушнее и безразличнее будет тон повествователя или тон автора, который создает эту структуру, тем объективнее будет этот трагизм, и если жалостливую историю рассказывать жалостливо, то возникает эффект тавтологии, и это только вредит художественному впечатлению от произведения. И вот, на мой взгляд, чеховские пьесы, большинство поздних его главных пьес, построены так, что вот эти, казалось бы, душещипательные, такие серьезные, такие трагические коллизии изображают так (правда, в пьесе нет голоса автора, кроме ремарок, но, тем не менее, он так их подсвечивает, так их выстраивает и так их структурирует), что возникает ощущение такой оперетты чуть-чуть, фарса какого-то. Вот этот момент часто упускают из виду.

На самом деле, если вдуматься, если вникнуть, то многие герои чеховских пьес фарсовые, опереточные. Старшеклассникам, школьникам, первокурсникам, как правило, очень трудно это понять, это заметить, потому что у них мало жизненного опыта и маленький читательский опыт. И людям в этом возрасте и с таким маленьким читательским опытом свойственно очень наивно воспринимать это все, вот эти объяснения в любви, вот эту меланхолию, вот эти мечты, вот эти, со слезой, рассуждения. Им кажется: над чем тут смеяться, тут все так серьезно.

Но на самом деле Чехов апеллирует к опытному читателю, начитанному читателю, который понимает, что это игра с клише, это игра со штампами. В этом смысле Чехов во многом предвосхищает постмодерн, хотя я ни в коем случае не хочу сказать, что Чехов — это первый постмодернист, всё-таки ценности очень разные. Но в чём предвосхищает? Потому что как раз именно для постмодерна характерно вот это постоянное ощущение вторичности происходящего: всё уже было, все слова уже давно сказаны, всё, что мы говорим, всё, что с нами происходит, всё, что мы чувствуем — уже было, было, было. Мы вечно повторяемся, повторяемся, повторяемся.

И что в «Трёх сёстрах», что в «Вишневом саде» это ощущение вторичности действительно возникает. И оно умышленное, это не по недосмотру авторскому, это не от недостатка мастерства, а это целенаправленный и намеренный авторский приём — создать у читателя, у зрителя ощущение вторичности происходящего. И в результате получаются персонажи как условные виньетки.

И вот эти монологи, которые они произносят, если присмотреться, эти монологи часто кочуют от одного персонажа к другому, из одного произведения в другое. Вот эти монологи о том, «какая прекрасная будет жизнь через 300 лет», что «надо трудиться» и так далее — они у него бесконечно переходят от персонажа к персонажу. Их произносят то Вершинин, то Тузенбах, то доктор Астров, то Петя Трофимов, то ещё кто-то. И в какой-то момент возникает ощущение, что вообще неважно, кто их произносит, их может произнести кто угодно, здесь неважно. И вот в этом смысле Чехов на самом деле не создаёт характеров в том смысле, в каком мы привыкли пользоваться этим термином. Как, например, создавал характеры Лев Толстой.

У Чехова, я сейчас скажу своё выстраданное мнение, нет характеров, у него есть условные силуэты, виньетки, и они абсолютно прозрачны. Что, кстати, даёт большой простор и свободу актёрам и режиссёрам, которые интерпретируют чеховские пьесы на театральной сцене. Мне кажется, вот эти все особенности как раз во многом помогают понять, почему же всё-таки Чехов называл свои пьесы комедиями.

Алла Митрофанова

— Ну, кстати, мы с Вами до начала эфира разговаривали, Вы рассуждали о Чехове как некотором предшественнике литературы абсурда. Нельзя сказать, что Чехов относится к литературе абсурда, самыми яркими представителем которого являются, может быть, Франц Кафка, Альбер Камю... Ну, такой экзистенциальный кризис и распад мира.

От себя сейчас скажу: скорее всего, в силу отсутствия в этом мире любви. Когда мир становится обезбоженным (организм может быть обезвоженным, а вот мир становится обезбоженным), когда из мира люди выносят Бога, и как следствие, из него выходит любовь, то тогда мир начинает распадаться на какие-то запчасти.

И вот этот распад — он и есть этот самый абсурд, и литература абсурда об этом, как я его понимаю.

Олег Скляров

— Как мы уже говорили, расшатанность мира, вот эта «искромсанность» его. И, конечно же, Чехов не является в полном смысле слова абсурдистом, но в его текстах уже содержатся зёрна, семена того, что потом прорастёт в творчестве Кафки, Беккета, Ионеско и других абсурдистов. Он уже создаёт предпосылки, прокладывает путь для будущего абсурдизма. Потому что, действительно, можно бесконечно приводить примеры из его пьес, где возникают ситуации, по сути своей, абсурдные, абсурдные реплики. Чего стоят одни только реплики Солёного, например, в «Трёх сёстрах»,

исковерканная, изуродованная речь Епиходова в «Вишнёвом саде».

Алла Митрофанова

— А Шарлотта, которая рассуждает о смысле жизни, о том, что не знает собственных корней, что ей от этого очень больно — и тут же чеховская ремарка: «достаёт и ест огурец»?

Олег Скляров

— Да. Или берёт какой-то кулёк, начинает изображать, что это ребёнок, она его качает, баюкает. И потом — хрясь — и бросает. И вся череда этих действий, по сути дела, карнавальная, клоунская. Она построена на постоянном опрокидывании нашего привычного здравого смысла, нашей привычной линейной последовательности, логической, причинно-следственной, того, как мы привыкли мыслить свою жизнь.

Это вечно опрокидывается, вечно переиначивается, ставится с ног на голову. И в этом смысле Чехов, конечно, движется в сторону абсурдизма. И он уже пользуется частью тех инструментов, которыми будут пользоваться писатели-абсурдисты.

Алла Митрофанова

— Мне кажется, здесь такой важный момент. Насколько представляю себе Кафку, он пишет свой мир абсурда как мир своей собственной боли. Чехов всё-таки в силу, может быть, иного личностного устройства, этот мир видит, но он не его заложник, не его житель, он живёт в другом измерении. И вот это как раз мощнейший поток света в чеховских текстах, который меня, например, как читателя, будто витаминами удобряет.

Олег Скляров

— Да, я абсолютно солидарен. Мы уже говорили с Вами о том, что этот свет есть, но он у Чехова не в виде рецептов, каких-то сентенций. А он рассеян в тексте. Мы ещё до этого дойдём. Я как раз хотел бы потом на примере «Архиерея», «Студента» и некоторых других текстов это показать.

И в «Вишнёвом саде» что мы видим? Мы видим постоянное доведение до абсурда. Мы видим, как Чехов вроде бы, на первый взгляд, иронически отчуждает и обесценивает очень многое из того, что мы привыкли воспринимать с пафосом. В этом смысле очень интересная фигура Пети Трофимова, вечного студента. Кстати, здесь слово «студент» обладает множеством коннотаций. «Вечный студент» — это не только двоечник, который вечно пересдаёт экзамены. «Вечный студент» — это как бы вечный краснобай, бунтарь, вечный... Мы привыкли слово «студент» ассоциировать с какими-то общественными протестами, поиском смысла и так далее. И вот этот эпитет «вечный» как бы иронически указывает на то, что человек, который не взрослеет, который не растёт, он никогда не становится зрелым, он вечно находится в этом поиске, бунтарстве, в этом абстрактном правдоискательстве.

Алла Митрофанова

— Отрицании.

Олег Скляров

— Отрицании, как будто он забуксовал, застрял в этом правдоискательстве, и как прокручивающаяся педаль велосипеда — он никуда не движется и только фанфаронит, произносит свои трескучие фразы.

Алла Митрофанова

— «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел».

Олег Скляров

— Вот, да. Здесь просто изобилие примеров, связанных с Петей Трофимовым, например, то, как он философствует и тут же пытается найти свои галоши: «Вся Россия — наш сад! Мы выше любви», — говорит он. «Вперёд к звезде, — зовёт он Аню, — где же мои галоши, где же мои галоши?» И в какой-то момент Варя находит ему его галоши, приносит, бросает их ему, выясняется, что эти галоши страшно грязные. И мы понимаем, что Пете даже некогда помыть свои галоши или купить новые.

Алла Митрофанова

— Олег Николаевич, ну это же такая ещё ирония мягкая, чеховская, над особым свойством русского человека или человека, живущего в России, не знаю, как лучше сказать, наверное, всё-таки русского человека. Когда разглагольствовать о судьбах мира мы горазды, а о том, чтобы в собственном доме навести порядок, не помышляем, потому что, ну, мелко это всё. И вообще — мы же про вечное, мы тут Второго Пришествия ждём, какое нам дело для того, чтобы...

Олег Скляров

— «Мы любим не ближнего, а дальнего».

Алла Митрофанова

— Да, мы любим всех и ненавидим соседа.

Вот эти галоши Пети Трофимова грязные; он размышляет о судьбах Родины, о великом будущем и не в состоянии...

Олег Скляров

— ...навести порядок в своём гардеробе.

Алла Митрофанова

— Да, да, а как следствие, и в своей голове, и в своей собственной жизни. И ведь это же симптоматично, потому что до тех пор, пока мы не научимся отвечать за собственный клочок земли, за собственные калоши, за собственную жизнь и за то, что мы в ней делаем или что мы с ней творим, мы не научимся отвечать ни за что большее. Это принцип Притчи о талантах: Господь даст больше только когда увидит, что ты был верен в малом. Ты научился следить за своими галошами? На большее тебя поставлю.

А иначе какой тебе вишнёвый сад, Петя Трофимов?

Вот это настолько тонкая, конечно, чеховская ткань...

Олег Скляров

— И это там на каждом шагу иронически подсвечено. Например, когда он в очередной раз начинает что-то там такое разглагольствовать, ему говорят: «Петя, расскажите лучше о планетах». Вот это «о планетах» в чём-то перекликается... У Чехова много такого, как в «Дяде Ване» карта Африки, когда Астров говорит: «А, наверное, в этой Африке сейчас такая жарища».

Это как бы о том, что настолько далеко, что это какая-то другая галактика, которая никак не связана с нашей теперешней жизнью, с насущной, актуальной. Так и вот это. Чехов намекает нам на то, что всё, что говорит нам Петя — это всё о планетах. Это какая-то заоблачная астрономия, это какая-то далёкая галактика, никак не связанная с тем, что у него под носом, на расстоянии вытянутой руки.

Тут я хочу их немножко с Раневской сопоставить. Мы обычно говорим, Раневская как будто спит наяву, она такая невменяемая, абсолютно в каком-то пребывают сноведческом состоянии, и тем не менее в третьем действии она как будто на фоне Пети Трофимова вдруг выглядит более живой, более трезвой и более житейски мудрой, чем он с его трескучими речами. Потому что когда Петя, встав в позу с вызовом, говорит: «Мы выше любви!» — Раневская довольно смиренно как-то замечает: «А я, должно быть, ниже любви». И вот дальше мы следим за контекстом: вот она едет опять ухаживать за этим мужчиной, который уже несколько раз её обманул. И вроде бы да: всё это исковерканная жизнь, всё так плачевно, плохо, но вот в этой её преданности, пусть изуродованной, исковерканной, в этой её потребности кому-то служить, за кем-то ухаживать, кому-то помогать, проявить милосердие больше жизненной правды и больше реализма, чем в отвлечённых, трескучих речах Пети Трофимова, на мой взгляд. Может быть, я ошибаюсь?

Алла Митрофанова

— Не берусь судить, вполне возможно. Здесь, знаете, если психологизировать Любовь Андреевну Раневскую и её вот эти бегства в Париж к её сожителю, по сути, если называть вещи своими именами, — это какая-то, мне кажется, форма бегства от насущных задач, которые перед ней стоят.

Но тем не менее, в отличие от Пети Трофимова, она хоть какую-то заботу о человеке в этой жизни пытается проявить, пусть в кривом, косом или созависимом состоянии, но тем не менее.

А мне кажется, что ещё здесь в «Вишнёвом саде» очень важно? Что такое, по сути, этот сад? Такого размера, которого невозможно себе представить.

Олег Скляров

— 1100 гектаров.

Алла Митрофанова

— Да, да, да! То есть это 5,5 квадратных километров. То есть его, чтобы пройти насквозь, нужно час...

Олег Скляров

— Если быть точным, то это размеры не сада, а имения.

Алла Митрофанова

— Имения, всего имения, да. Но сад там занимает существенную площадь, потому что на окраине имения сидят в начале второго действия персонажи, и вот буквально за аллеей, вблизи от них, за аллеей тополей и начинается уже вишнёвый сад.

То есть мы понимаем, что там какие-то гигантские размеры. И Бунин, кстати, Чехова не то что критиковал, он так ехидно замечал, как он умеет, что таких имений не было в России, таких дворянских гнёзд, потому что никто не держал такого масштаба

вишнёвых садов, были части садов, покрытые вишнями, а Чехов просто не знал усадебную жизнь. Я, такая, про себя: «Ха-ха. Ну, конечно».

Бунин, который, (простите меня, поклонники Бунина), пальцем о палец не ударил в своей жизни, чтобы что-то вложить в собственное имение, в имение своих родителей. И Чехов, который из Мелихово, из упадочного, убыточного, загибающегося Мелихово сделал рай на земле. Кто из них больше понимает про то, что такое сад? Поэтому я этот аргумент не принимаю.

Мне просто кажется, что нам Чехов во многом рассказывает притчу, что есть дети, брат и сестра, которые в наследство от своего отца получили сад. Какова их задача по отношению к этому саду? Ухаживать за ним, чтобы он плодоносил. Да, у вишен есть период плодоношения 20-30 лет в зависимости от сорта, но вишнёвый сад можно подновлять, и тогда он снова будет плодоносить. И этот вишнёвый сад несколько поколений в их семье кормил, и жили люди в достатке. Вишни там сушили, компоты варили, варенья варили — Фирс об этом рассказывает. Только это всё утрачено за ненадобностью. Все эти фирменные рецепты оказались утрачены. И вишню возили в Москву, и в Харьков, он говорит, на экспорт, и всё было отлично, «и денег было!» — говорит Фирс. И вот эти дети, которым такое сокровище дано и которые всё это богатство не в состоянии удержать...

Почему? Дальше вопрос.

Олег Скляров

— Это, я бы сказал, одна сторона медали, вот такая реалистическая, да?

Алла Митрофанова

— Она не реалистическая, с моей точки зрения. Она реминисценция райского сада и утрата райского сада, потому что люди оказываются не в состоянии принять ответственность за свою жизнь на себя.

Господь спрашивает у Адама: «Ел ли ты плод?», а он такой: «Жена, которую Ты мне дал». То есть два раза стрелки перевёл, да? «Она мне дала плод, и я ел». И он не в состоянии за себя отвечать в этот момент, уже оказывается. И как он будет тогда отвечать за вверенную ему Богом землю?

Олег Скляров

— Совершенно верно. Вот это одна грань. А мне ещё видится другая грань. Здесь в каком-то смысле, не во всём объёме, но в каком-то смысле вишнёвый сад выполняет ту же функцию, что и Москва в пьесе «Три сестры».

Почему? Потому что мы уже говорили, что Москва в «Трёх сёстрах» — это некое пространство утопии, это некая квинтэссенция каких-то воспоминаний, мечтаний. Вот такие острова блаженных, вот такой Элизиум, такая вот Аркадия. Вот куда устремлено воображение героев.

И в пьесе «Вишнёвый сад», помимо того, что сад — это действительно так, реальное пространство, которое заслуживает того, чтобы его обихаживать, ухаживать за ним — это некая мифологема, это некая мечта, это некий сгусток воспоминаний о чём-то давно прошедшем. И вот все те возвышенные сентиментальные монологи, которые произносят Раневская и другие, обращенные к этому саду, они не столько обращены к какому-то реальному месту, сколько обращены к тому уголку в душе, который есть у каждого человека — у одних это ассоциируется с детством, у других это ассоциируется с какими-то самыми светлыми эпизодами и страницами своей жизни. Вот такой островок света — его уже нигде нет, кроме как в душе. На земле его уже нет, он остался только там. И они привычно ассоциируют его с конкретным местом, хотя это конкретное место уже очень мало связано с тем, что у них в душе. И это, мне кажется, продолжает излюбленную чеховскую тему вечной устремлённости человека к чему-то несбыточному, к чему-то недостижимому, к чему-то такому, о чём можно постоянно, бесконечно мечтать и философствовать, но до чего невозможно дотронуться, к чему невозможно прикоснуться.

Это какой-то платоновский идеальный мир, в который невозможно попасть. Он где-то существует совершенно в другом измерении. То есть вступить с ним в контакт невозможно. О нём можно только бесконечно говорить, мечтать и размышлять.

Алла Митрофанова

— Два соображения, если позволите, на эту тему. «Вишнёвый сад» — как это утопично, как и в «Трёх сёстрах» Москва — как берег утопии, куда герои стремятся, куда им хочется попасть, ведь утопия только потому, что он для них умозрителен.

Вот смотрите, пьеса «Вишнёвый сад»: поколениями до Раневской и Гаева люди возделывали этот сад и жили его плодами. Утопией этот сад становится для Раневской и Гаева в их сознании.

Олег Скляров

— Согласен, абсолютно.

Алла Митрофанова

— Если мы рассматриваем вишнёвый сад как образ рая, то что нам говорит Священное Писание? Что «Царствие Божие силою нудится», силой берётся, и предпринимающие усилия достигают его, что делали предки Раневской и Гаева. И наши нынешние герои, чудесные, замечательные, симпатичные, но сложившие лапки и как будто бы ожидающие — а, пусть оно всё как-нибудь само рассосётся — и утрачивающие в итоге этот дивный Божий дар.

Олег Скляров

— Да, соглашусь. Вот замечательно, что Вы это подметили. Этот утопизм, эта вымышленность, воображаемый образ этого сада — он существует в их голове, в их мозгу, то есть они не могут... То есть сад, как таковой, реально существует, и он действительно может быть истолкован как райский сад, вот эта параллель библейская, подтекст — абсолютно я с ним согласен — он может быть истолкован и реалистически как действительно данное тебе Богом место, которое нужно возделывать. Но для Гаева, для Раневской... Они за всю свою долгую жизнь так и не смогли, хотя провели здесь достаточно много времени, соприкоснуться с этим садом как с реальностью. Они с самого начала воспринимали его как некий воображаемый объект, как этот островок мечты.

Алла Митрофанова

— Мы обсуждаем пьесу Чехова «Вишневый сад». Это его последняя пьеса. Написана она, кстати, в 1903 году. И когда говорят, что «вот, там, судьбы России... вот, Раневская, Гаев, их время прошло... вот пришел Лопахин, вот он теперь... Петя Трофимов, будущее за ним...» Каждый раз думаю: «Ёлки!!! Осталось чуть-чуть. Третий год! И Пете Трофимову, и Лопахину — им всем осталось немножко. Совсем немного, потому что никто из них оказался не способен сберечь вот это чудо, Господом Богом им данное».

Да, Раневская и Гаев неспособны оказались ответственность за наследство отцовское понести, и сад продан на торгах. Лопахину этот сад вообще не нужен, он его просто вырубает. Петя Трофимов при всей своей горячности просто пустозвон. Хотя, я думаю, что в 1917 году подобные персонажи вполне себе пригодились. Но, опять же, ненадолго.

И вот катастрофа-то в том, что Господом Богом данные таланты оказываются зарыты в землю. И люди, неспособные услышать друг друга, оказывается, неспособны умножать эти таланты и за землю отвечать.

Олег Скляров

— Это во многом пьеса прощания, расставания. Я ощущаю эту пьесу как такой реквием. Причем, с одной стороны, это прощание с той прежней помещичьей Россией, усадебной Россией, которой осталось совсем немножечко. Еще чуть-чуть — и запылают усадьбы, вспыхнет пожар революции, и все это, как карточный домик, будет сметено с лица земли.

А с другой стороны, это предсмертная пьеса Чехова. Это не только прощание с той Россией, великой Россией, но это и прощание с жизнью самого автора Антона Павловича Чехова, который, безусловно, как опытный врач, предчувствовал свою близкую смерть. И вот это предсмертное настроение, предсмертная атмосфера, действительно, очень сильно ощущается в этой пьесе.

Но, возвращаясь все-таки к фактуре, к поэтике этих произведений, мы уже говорили, что в чеховских пьесах персонажи иногда выглядят как спящие. Такое ощущение, что они спят. Но тем не менее Чехов делает так, что они временами как будто просыпаются. Ненадолго — на секунду, на миг просыпаются. И та же Любовь Андреевна Раневская в третьем действии «Вишневого сада» как будто вдруг очнулась, как будто ее ущипнули за руку, и она видит перед собой вдруг Петю.

Говорит: «Ой, Петя, надо что-то делать, чтобы у тебя борода росла нормально. Я бы за тебя выдала замуж Аню». Говорит о том, что «как вы можете судить, не любив, не любя? Можете судить человека, который любит». И она там, если проследить внимательно эту сцену, говорит целый ряд, довольно если не каких-то высоко истинных, но трезвых вещей, которые свидетельствуют о том, что она настрадавшийся человек, опытный человек, что она действительно не пустышка. Мы как-то вот привыкли по инерции, по привычке говорить о Раневской, что она пустышка.

Но Чехов действительно (уже стала штампом фраза о том, что он любит своих героев), он действительно любит. Может быть, не так, как Достоевский и Толстой, по-другому.

Но он всё равно их любит, как минимум, он их жалеет. Он их жалеет.

Вроде бы мы говорили сегодня, что они у него смешные. Это комедия. Мы должны вроде бы хихикать над ними.

Алла Митрофанова

— Может быть, не смешные, а нелепые?

Олег Скляров

— Нелепые, «недотёпы», как говорит Фирс. Не только Фирс недотёпа, но и все недотёпы. Но тут опять ловушку нам Антон Павлович приготовил, такой капкан. Кто больше всех над ними хихикает? Лакей Яша. Это вообще персонаж, который вечно смеётся над всеми. И когда мы говорим о комичности Чеховских героев, о том, что его пьесы — это комедии, Чехов нас как бы предостерегает от того, чтобы мы не уподобились Яше. Потому что здесь есть опасность. В какой-то момент, начав хихикать над этими спящими, невменяемыми, так сказать, героями, мы можем в какой-то момент скатиться и уподобиться Яше.

А в чём здесь секрет и в чём здесь разница, на мой взгляд? Дело в том, что Яша посмеивается над всеми свысока. Ему кажется, что он умнее их. Ему кажется, что они такие глупые, «недотёпы», несуразные. А уж он-то — он не такой. В чём отличие этой позиции от позиции Чехова-драматурга? Мне кажется, в том, что Чехов предлагает нам если и улыбнуться, и усмехнуться, то не свысока, не с пьедестала, не с позиции непогрешимости над какими-то «недотёпами», а посмеяться и усмехнуться над самими собой. Потому что мы такие же, это про нас. Это не то что вот они «недотёпы», а мы нет. Мы тоже «недотёпы». И усмехаясь, и улыбаясь, когда мы читаем или смотрим чеховские пьесы, мы как бы усмехаемся и улыбаемся над самими собой.

Чехов не проводит эту черту между ними и собой. Это смех над собой в том числе. Это про всех про нас. Он так видит.

Алла Митрофанова

— Абсолютно с Вами согласна. Когда вообще человек спускается с табуретки и вместо того, чтобы свысока, со своей колокольни на всех поплёвывать, начинает видеть, иногда и чувствовать чужую боль, начинает плакать с плачущими, вот тогда, пожалуй, человек становится по-настоящему собой.

Ведь, на самом деле, мы можем смотреть на героев чеховских пьес как на объекты, тогда это будет взгляд вот этого самого Яши, потому что «вот они мы, д’Артаньяны, крутые, в белом плаще, а они там какие-то...» Знаете, всё-таки белый плащ — очень опасная одежда, он может оказаться с кровавым подбоем.

А другой взгляд, другая оптика — не как на объект, а как на субъектов. Это подразумевает поставить себя, проверить себя по этим самым чеховским фильтрам. А где во мне Любовь Андреевна Раневская, где я — Петя Трофимов, где я в своей жизни Лопахин с «шашкой наголову и с головой в рожь», где я в своей жизни тот же самый Гаев, который предпочитает спрятаться под одеяло, как будто бы в этом случае все эти вызовы взрослой жизни обратятся в чудовищ из детских снов и под одеялом тебя, конечно же, не найдут. И разбегутся. А ты потом проснёшься, а уже никого нет, и всё само собой как-то «разрулилось». Мне кажется, что эта оптика чеховская как раз во многом настраивает плакать с плачущими. И видеть самих себя.

И, кстати, вот это одеяло... «Вишнёвый сад» ведь начинается с чеховской ремарки про то, что вот «комната, которая до сих пор называется детскою». И дальше мы видим галерею персонажей, которые, попадая в это измерение детской комнаты...

Олег Скляров

— ...ведут себя как дети.

Алла Митрофанова

— Да, тут же становятся детьми. И мне кажется, что это ещё и такой щелчок нам по носу: в чём принципиальная разница между заповедью Христовой «Будьте как дети» и вот этой политикой....

Олег Скляров

— ...и инфантильностью.

Алла Митрофанова

— Да, вот где эта граница проходит? Сесть просто и подумать на эту тему. Как считаете?

Олег Скляров

— Да, безусловно, потому что то, что мы видим в чеховских героях — это скорее не детскость, не та благословенная евангельская детскость, а именно инфантильность. Вот эта недозрелость. Люди застряли в этом состоянии беспомощности, став взрослыми, не повзрослели.

Своего рода кульминацией вот этого комизма своеобразного, о котором мы говорили, становится бал во время торгов. Вот это доведение до абсурда той абсолютной невосприимчивости героев к тому, что на самом деле происходит. Грядут торги, ещё немножечко... Это как с дуэлью в «Трёх сёстрах». Когда уже все знают о том, что она будет, и нужно вскочить и предотвратить это страшное, они продолжают сидеть и философствовать.

Точно так же в «Вишнёвом саде» приближающиеся торги, где будет продано имение и случится то невозможное, страшное, о чём они даже боятся думать. Они продолжают как бы отвлекаться по Паскалю. Да, как Блес Паскаль говорил, что «мы на протяжении всей своей жизни только и делаем, что отвлекаемся, отвлекаемся, отвлекаемся». Герои тоже отвлекаются. Они не могут дольше трёх секунд сосредоточить внимание на мысли, что сад будет скоро продан. «Дачники и дачи — какая пошлость!» — говорят они и меняют тему разговора. — Пора пить кофе" — и так далее, и так далее. Вот в третьем действии, в кульминации, сейчас сад будет продан — они устраивают бал. Они танцуют, и происходит этот самый разговор Раневский с Трофимовым. Он обижается, реагирует, как подросток. Когда ему говорят: «Когда же у тебя борода вырастет?» — он говорит: «Я не желаю быть красавцем!» Значит, обижается.

Когда она его потом зовёт: «Чистюлька, урод, в тебе нет чистоты. Ты просто чистоплюй». Он обижается: «Между нами всё кончено!» — кричит он и убегает. Через секунду кто-то говорит: «Петя Трофимов с лестницы упал».

И вот это «Петя Трофимов с лестницы упал» чем-то напоминает «Епиходов кисть сломал».

Алла Митрофанова

— Всё время что-то ломает, бьёт.

Олег Скляров

— Да, и Чехов как-то очень тонко и хитро синхронизирует эти моменты, как бы намекая нам на то, что нет большой разницы между посмешищем Епиходовым, «22 несчастья», и Петей Трофимовым, хотя, казалось бы, такой философ, революционер, правдоискатель.

Но что Петя, что Епиходов — в каком-то смысле они подобны, они аналогичны друг другу. И вот я как раз хотел сказать, что Епиходов как бы комически проецирует всех остальных героев. В каком-то смысле каждый из действующих лиц «Вишнёвого сада» немножечко Епиходов, кроме двух персонажей — Лопахина и Шарлотты.

Почему? Потому что Шарлотта сама себя считает клоуном. Она знает, она всё время понимает, что она клоун, клоунесса. И когда человек сам про себя знает, что он клоун, его невозможно спародировать. В то время как почти все остальные действующие лица «Вишнёвого сада» клоуны, но не догадываются об этом.

Алла Митрофанова

— Епиходов высвечивает это свойство их природы.

Олег Скляров

— А вот Шарлотту спародировать невозможно, потому что она сама ходячая пародия.

Алла Митрофанова

— А Лопахина почему нельзя?

Олег Скляров

— Может быть, я ошибаюсь. Я, честно говоря, не вижу в Лопахине каких-то ярко выраженных, явных комических черт. Ну, может быть, только кроме отдельных эпизодов. Например, когда он, купив имение, в конце приходит и говорит «Музыка, играй громче! Я иду, я купил! Хочу веселиться! Это я, бывший батрак! И вот теперь я хозяин! Музыка, играй громче!» Он в этот момент, конечно, начинает выглядеть не... А может быть, он иронизирует над собой, может быть, это тоже буффонада такая, клоунада.

И если это буффонада и клоунада, то в этот момент он ведет себя как Шарлотта. То есть, вполне сознавая свою клоунскую сущность.

Алла Митрофанова

— Знаете, Олег Николаевич, как смотрю я на Лопахина, согласна с тем, о чем говорите Вы, при этом, если позволите, чуть-чуть другой ракурс, может быть, Вы сочтете его возможным. Те вводные, которые нам Чехов оставляет по поводу детства Лопахина, по поводу того, что происходило, когда он жил в родительском доме со своим отцом, дают, как мне кажется, некоторые основания на его психологизацию.

Его дед был крепостным при отце Раневской. Отец Лопахина был уже мелким лавочником, то есть они вышли из крепостных. Но вот это сознание, видимо, что тебе необходимо что-то миру доказывать, в нем еще осталось.

И дальше он вспоминает пронзительно... Он вообще там два раза подряд вспоминает, как отец его бил. И он не рефлексирует на эту тему совершенно, но если он все время это выговаривает, значит, ему больно внутри от этого. И вот он вспоминает, как отец его бил на глазах у Любови Андреевны Раневской, а ему в этот момент 15 лет, он подросток.

Олег Скляров

— Она помогла ему умыться.

Алла Митрофанова

— Она — такая тоненькая, худенькая в этот момент, молоденькая еще совсем. А он 15-летний юноша. И он в нее влюбляется, вполне возможно. И вот она там ему говорит: «Ничего, мужичок, до свадьбы заживет». И он сохраняет в себе этот хрустальный образ Любови Андреевны и какое-то особое отношение к ней.

И он даже проговаривается, что «я Вас люблю как родную, даже больше, чем родную». Вот, понимай как знаешь. По сути, как я это вижу, признание в любви женщине.

Олег Скляров

— Вот это один из немногих случаев, когда не хочется иронизировать над этой любовью.

Алла Митрофанова

— Абсолютно не хочется. Нет-нет.

Потому что здесь, понимаете, такая драма, и в общем-то, понятно, он в своем сознании не столь высокого полета, как, может быть, она для себя видела или какую-то перспективу в жизни рассматривала. Но он вообще-то в их кругу единственный человек, который понимает про бизнес. Понимает про деньги.

Он говорит: «Вот мой бизнес-план».

Олег Скляров

— Не только про бизнес — про практические действия.

Алла Митрофанова

— Да, да.

Ну хорошо, ей не понравился его бизнес-план. Но «золотое» правило нам еще в детском лагере объясняли: «Критикуешь — предлагай, предлагаешь — делай». Она-то альтернативы никакой не выдвигает.

Олег Скляров

— Она даже слышать не хочет. Она, как мы уже сказали, не может сосредоточиться на этой мысли дольше трех секунд. Она у нее ускользает.

Алла Митрофанова

— Да, да, совершенно верно. Рыбка Дори, да? У меня ощущение, что у Лопахина есть его внутренний конфликт.

С одной стороны, вот это рыцарское отношение, уважение и, может быть, даже любовь к Любови Андреевне? А с другой стороны, вот эта потребность мальчика, вышедшего из крепостных, битого на глазах у огромного количества людей, потребность утвердиться, доказать, что я что-то могу, утвердиться в собственном достоинстве — условно — комплекс Наполеона.

Олег Скляров

— Да, конечно. Причем...

Алла Митрофанова

— И Наполеон в итоге побеждает.

Олег Скляров

— Сейчас я попробую об этом порассуждать. Лопахин в этой типологии, в этой классификации, наверное, его можно назвать таким героем-прагматиком, практиком. Он единственный, в отличие от всех остальных действующих лиц, практик. У него слово не расходится с делом, как правило. И он единственный, кто, сказав... Как это: «Пацан сказал — пацан сделал». Да. Он может свои слова претворить в действие, в поступок. И вот здесь есть и свои плюсы, и свои минусы.

С одной стороны, это, несомненно, положительное качество. Кто еще может похвастаться, что в «Трех сестрах», что в других пьесах Чехова вот этой способностью на практике воплотить свои красивые слова? Никто. Только Лопахин.

И при этом что интересно: у Чехова если иногда и попадаются в его произведениях вот такие практики, труженики, деятели, то, как правило, такие малосимпатичные фигуры. И он над ними подтрунивает, подшучивает. То есть, они: «Трудиться, трудиться, трудиться!» — ну вот они трудятся. И чего? И ничего. Потому что они становятся либо какими-то назойливыми, занудными сухарями, либо какими-то утилитарными, прагматичными. Вот Лопахин вроде бы, с одной стороны, труженик. В этом смысле он где-то отдалённо даже перекликается со Штольцем из «Обломова». Действительно, Лопахина очень трудно упрекнуть в каких-то отрицательных человеческих качествах. Он предлагает свою заботу и помощь всем.

Алла Митрофанова

— Вы знаете, да, согласна.

Но вот Вы Штольца упомянули. Мне кажется, у Штольца цель жизни — сама жизнь, цель деятельности — сама деятельность. То есть не самодеятельность, а деятельность сама по себе. Это и есть цель. А ведь цель-то на самом деле... Опять же, если мы имеем в виду систему смыслов, где человек — это не просто набор молекул, а гораздо большее, если человек — это образ Божий, призванный вырасти в это самое подобие, то тогда что одна, что другая модель поведения, не подразумевающая включение Господа Бога в твою жизнь, оказывается «пшиком». Вот мне кажется, что и с Лопахиным тоже отчасти это происходит.

Олег Скляров

— Да, безусловно, он заложник этого своего прагматизма. Деятельность ради деятельности.

Алла Митрофанова

— Не как инструмент, а как самоцель.

Олег Скляров

— Да. И иногда как будто что-то такое проскальзывает. И в «Вишнёвом саде», и в других пьесах, где мы видим, что безвольные, непрактичные и непрагматичные персонажи Чехову как будто симпатичнее, ближе и понятнее, чем вот такие люди дела, которые «сказали-сделали».

В тех же «Трёх сёстрах»: на глазах у Ирины, у Ольги, у Маши Наташа творит своё бесчинство, и с одной стороны, нам неприятно от того, что они не могут вмешаться, поставить её на место, приструнить, одёрнуть. Они такие абсолютно беспозвоночные, позволяют ей делать всё, а с другой стороны, я, может быть, скажу своё субъективное ощущение: их вот эта абсолютная какая-то неисцелимая, неизлечимая деликатность, мягкость — она нам понятнее и ближе, чем такая чёткость, целенаправленность, нахрапистость, способность всё рассчитать, спланировать, добиться, поставить цель, достичь, решить задачи. Вот ведь Наташа в каком-то смысле такая же: она захотела — сделала, она поставила цель — добилась.

И вот на этом фоне эти безвольные размазни — нам их жаль, с одной стороны, а с другой стороны, каким-то непостижимым образом мы как будто им симпатизируем именно за то, что у них нет вот этой бульдожьей хватки, вот этой нахрапистости.

Алла Митрофанова

— Слушая Вас сейчас, снова вспомнила Обломова, только уже совсем с другой стороны, ведь Илья Ильич Обломов у Гончарова совершенно очаровательный человек, не разменивающий себя на житейскую суету, воздерживающийся от хватательных рефлексов, свойственных там другим людям из тех визитёров, которые к нему приходят. То есть, у него действительно масса достоинств, и он воздерживается от того, чтобы сотворить кому-то боль, зло или что-то ещё.

И когда читаешь, думаешь: «В чём же здесь подвох, почему он в итоге, в конце жизни вот так... То есть он же свой богатейший потенциал так и не реализовал».

Олег Скляров

— Да, и вот эта параллель напрашивается.

Алла Митрофанова

— А дело-то, оказывается, в том, что мало «уклониться от зла». По словам апостола Павла, важно ещё «сотворить благо». И вот это творческое начало в жизни, деятельное начало, которого так не хватает порой чеховским героям. Но если оно есть, например, как у Лопахина, то оно не столько творческое, сколько «на пролом пойду».

Олег Скляров

— Утилитарное.

Алла Митрофанова

— Да. Опять же, решая свои задачи, не ища, как мне Господу Богу послужить.

Олег Скляров

— Высший смысл.

Алла Митрофанова

— Да, а видя, как решать свои, собственно, замороченные...

Олег Скляров

— Да, то есть здесь как бы множество тупиков. Чехов нам как бы показывает разнообразные тупики. Тупик безволия, тупик прагматизма, утилитарности.

Алла Митрофанова

— А давайте поговорим, где нам Чехов показывает выходы.

Олег Скляров

— Где нам Чехов показывает выходы? Давайте попробуем.

Алла Митрофанова

— У нас уже не так много времени остаётся. Но у нас есть же замечательные его рассказы. И я знаю, что некоторые из них Вы очень любите, сердечно любите. Расскажите.

Олег Скляров

— Люблю, люблю. Ну, отчасти этот свет можно и в пьесах тоже увидеть. Может быть, больше от обратного, от противного. Вот так, апофатически, если воспользоваться термином из богословия. То есть...

Алла Митрофанова

— Через отрицание.

Олег Скляров

— Через отрицание. Не то, что Чехов говорит: «Вот смотрите, как надо».

А наоборот, показывая, как не надо, он как бы имплицитно, подспудно нам даёт почувствовать, чего не хватает в этой картине, по чему изголодалась и истосковалась душа. Но мне хочется всё-таки о свете, о выходе поговорить на примере чеховских рассказов. У меня много любимых чеховских рассказов, одни из самых любимых — «Архиерей» и «Студент», хотя не только они.

Чем я дорожу в рассказе «Архиерей»? Кстати, «Архиерей» во многом предвосхищает его драматургию тоже по настроению, по этим лейтмотивам, рефренам. Тоска по чистоте, по свободе, по незамутнённости, естественности человеческих отношений. Собственно, самое светлое воспоминание архиерея о его детстве — это когда он, обычный мальчишка, босоногий, ходил Крестным Ходом с чудотворной иконой от деревни к деревне, и это самое счастливое его воспоминание. Когда над ним не тяготели чин, звание, регалия, какая-то власть. И потом на смертном одре то видение, которое является ему на грани перехода в мир иной — это видение во многом перекликается с тем его детским воспоминанием. Он, умирая, переходя этот порог, видит себя таким странником, который идёт по равнине, по тропинке, над ним голубое небо, солнце, и он свободен и может идти, куда хочет. И это не тоска по безответственности, я бы сказал.

Алла Митрофанова

— Тоска по раю.

Олег Скляров

— Тоска по раю, да.

Тоска по этой естественности, по этой правде души, правде сердца. И ведь что происходит в этот момент, когда он уже, так сказать, практически без сознания — мама его впервые видит в нём ребёнка на протяжении этого сюжета, потому что он там от чего страдал? Она приехала и перед ним как-то стесняется.

Алла Митрофанова

— Начинает лебезить. Он достиг высокого положения, и она лебезит.

Олег Скляров

— Лебезить, да... Он не может сломать этот барьер, этот лёд, этот холод разрушить.

Она ведёт себя с ним как с начальником. И вот когда она его видит умирающим, она уже, ничего не стесняясь и не боясь, кричит: «Павлушенька, — называя его детским именем, не его архиерейским именем, а детским, — Павлушенька, родненький, что с тобой, что случилось, сыночек мой?» И в этот момент эти барьеры рухнули.

Восстанавливается вот это первоначальное родство душ, искренность, предельная прямота, простота и правдивость человеческих отношений. Вот это, на мой взгляд, такой сгусток света у Чехова.

Алла Митрофанова

— И «Студент» тоже. Часто об этом рассказе говорят в контексте именно христианского взгляда на жизнь.

«Студент» — это такая, мне кажется, концентрация света.

Олег Скляров

— Вот сейчас о «Студенте» я тоже скажу. В рассказе «Архиерей» ещё девочка Катя, у которой светит солнце и волосы с гребёнкой светятся, как нимб над головой. Ещё одно дополнительное указание Чехова, подспудное, такое незаметное на то, куда, в каком направлении двигаться. Вот этот идеал детскости. Не той инфантильности, о которой мы говорили, а истинной.

Алла Митрофанова

— «Будьте как дети!»

Олег Скляров

— «Будьте как дети!» Да. Девочка Катя, девятилетняя, которая не в лад невпопад влезает во взрослый разговор, задаёт неудобные вопросы, нарушает этот закостенелый ритуал взрослого общения, она олицетворяет как раз вот эту непосредственность и искренность.

А в рассказе «Студент», безусловно, то озарение, которое главный герой испытывает в конце рассказа, кстати, тоже студент, как Петя Трофимов, у них много общего, об этом можно отдельно поговорить.

В этом рассказе он, собственно, почему испытывает озарение? Потому что реакция этих бедных женщин на его рассказ напоминает ему о том, что связь времён... Помните, мы из Гамлета цитировали: «Порвалась дней связующая нить, как нам обрывки их соединить?» И вот здесь как раз в сознании главного героя эта связь времён восстанавливается, он понимает, что если эти две бедные женщины способны так близко к сердцу принять историю двухтысячелетней давности, то, значит, это по-прежнему актуально, и всё то, что описано в Евангелии — оно не просто было когда-то, оно есть всегда, и теперь, и во веки веков.

И вот эта мысль помогает ему примириться с дырявыми крышами, и с другими невзгодами, и со всем, что его окружает. И он понимает, что всё можно вытерпеть, всё можно перенести, потому что в мире есть смысл, над миром есть Бог. И как говорит Ваня Великопольский в «Студенте»: «Правда и красота правят миром».

Алла Митрофанова

— Ах, Олег Николаевич, как бы хотелось ещё поговорить, эфирное время, к сожалению, ограничено.

Олег Скляров

— Ну, об этом можно говорить бесконечно.

Алла Митрофанова

— Да, спасибо Вам огромное. Очень надеюсь, будем с Вами и дальше продолжать наши встречи. Мы ставим многоточие в цикле об Антоне Павловиче Чехове, такая фигура неисчерпаемая! И темы чеховские неисчерпаемые. Я напомню только: 29 января будет его день рождения — вздохните о нем, пожалуйста. Я надеюсь и уповаю, что у Господа он оправдан. Олег Николаевич, спасибо Вам.

Олег Скляров

— Спасибо Вам. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Выбор профессии в православной среде». Елена Павлюткина, Яна Михайлова
• «Радость, счастье, уныние». Священник Григорий Героимус
• «Православные школы». Елена Павлюткина, Яна Михайлова