Гость программы — Владимир Легойда, председатель Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ.
Темы беседы:
— Религия и культура;
— Культурный багаж в современном мире;
— Светская и духовная литература;
— Наука и религия — точки соприкосновения.
К. Мацан
– «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья, в студии Константин Мацан. Сегодня пятница, и как всегда у нас в студии в этом часе глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, профессор МГИМО и главный редактор журнала «Фома», Владимир Романович Легойда. Добрый вечер.
В. Легойда
– Добрый вечер, Константин Михайлович.
Наше досье. Владимир Легойда. Родился в Кустанае в 1973 году, окончил МГИМО, стажировался в Соединенных Штатах. Кандидат политических наук, профессор МГИМО, некоторое время возглавлял кафедру международной журналистики. Оставил эту должность после назначения на пост председателя Синодального информационного отдела Московского Патриархата. С 96-го года Владимир Легойда главный редактор журнала «Фома». Он также входит в состав различных государственных и церковных органов, таких как Президентский совет по правам человека, Общественный совет при Минюсте, Патриарший совет по культуре, Высший церковный совет. С декабря 2015 года Владимир Легойда является председателем Синодального отдела по взаимоотношения Церкви с обществом и СМИ.
К. Мацан
– Я бы хотел, чтобы мы сегодня в начале программы оттолкнулись от той беседы, которую вели в прошлую пятницу. Мы разговаривали о ваших абитуриентах...
В. Легойда
– Давайте попробуем.
К. Мацан
– Я сейчас напомню. О ваших абитуриентах и об их перлах, которыми вы делились в соцсетях. Там, в частности, не все, многие не знали, кто написал «Архипелаг ГУЛАГ» и некоторые затруднились с ответом, в каком городе происходит действие трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», самый популярный ответ был Лондон. Мы говорили об этих фоновых знаниях, нужны они – не нужны, почему мы говорим, что они нужны и без них нельзя. И ваш тезис был таков, что конечно можно себе представить мир и без Шекспира, и без искусства, без «Архипелага ГУЛАГ», но вам в таком мире было бы жить скучно, не хотелось бы жить в таком мире – такой некий полемический прием от ответа на вопрос, зачем это нужно. И мне показалось, что там была еще одна у нас тема, которая только по касательной возникла, может быть, о ней стоит говорить подробнее. Тема, которая вырастает из евангельского тезиса «едино есть на потребу». Ведь и вправду можно представить себе мир не только без искусства, но и без самых, казалось бы, таких утилитарных вещей, вообще без вещей, потому что ну, по большому счету, так специально так огрубляю, кроме молитвы и таинств, да, церковных нам для спасения ничего не нужно. И, наверное, то что я сейчас озвучил, это некое, может быть, лишенное какого-то равновесия понимание евангельской максимы «едино есть на потребу». Вот как здесь в этом смысле вам кажется верным рассуждать, допустим, сопоставляя весь мир духовной собственно культуры и весь мир просто художественной культуры.
В. Легойда
– Вы знаете, здесь, конечно, вот из того, что я слышу и то, как я воспринимаю ваш вопрос и эту тему, здесь тема не одна, а здесь и вопросов много, и тем много. Я, может быть, тогда попробую как-то вот с вами вместе порассуждать...
К. Мацан
– Можем коснуться всех.
В. Легойда
– Да, давайте попробуем. Ну во-первых, понимаете как, вот тезис о том, что нам кроме молитвы там ничего не нужно, ну понимая под молитвой весь комплекс погружения в духовную жизнь, да, вот молитва, скажем, в таком максимально расширительном смысле – кроме молитвы, кроме Евангелия, кроме стремления к Богу, – вот в этом смысле. Это ведь и да, и нет. Потому что, смотрите, Священное Писание говорит о том, что когда изменилось, когда собственно возникает та жизнь, которую мы знаем, человеческая, а это после, так сказать, изгнания из Эдема, то мы другой просто не знаем, у нас есть описание, Адама и Евы, но мы понимаем, что оно в общем не рисует в деталях, как все это было, но при этом мы можем понимать, что это был другой мир, потому что это был мир до культуры. Все то, что называется человеческой культурой, в раю мы не видим указания на то, что оно там существовало. То, что мы сегодня культурой называем, то есть созданный человеком мир. Мы видим там некую иную гармонию, иные отношения с Богом, с сотворенным Богом миром и так далее. И поэтому ключевым моментом соответственно является, а что Господь сказал, когда вот собственно возник вот этот мир, который мы с вами уже знаем. А сказал Он, что человек будет в поте лица добывать свой хлеб. То есть ну хорошо, мы можем, наверное, даже прийти к выводу о том, что это не является условием спасения, но это является условием существования в этой жизни, причем условием, которое Сам Бог определил. А что значит, в поте лица добывать свой хлеб? Это труд опять же в самом максимально широком смысле слова – труд, который и создает мир культуры. Труд, не только который хлеб как хлеб, но я думаю, что позволительно говорить вот обо всем этом пространстве, и тогда возникает вопрос, а каким будет это пространство. И тогда возникает еще один интересный момент. Вот если теперь резко перепрыгнуть в области культурологии там, истории культуры, философии культуры, ну истории в большей степени, то у современных культурологов существует такой тезис о том, что религия есть культурообразующий феномен. И вот получается, что существует непосредственная связь того, о чем мы с вами говорим, единого на потребу и проекции этого единого на потребу не в вечность – то, что нам нужно, да, а вот в нашу бытовую жизнь. Ведь посмотрите, откуда вообще фраза «единое на потребу» – это история с Марфой и Марией. Что «Марфа, Марфа, ты, – говорит Христос, – печешься о многом, но есть единое на потребу». Но насколько я понимаю, доминирующее толкование этого момента говорит нам о том, что Христос не осуждает попечения Марфы, Он не говорит о том, что Марфа, ты делаешь не то или это делать нельзя. Он просто говорит, что ты действительно о многом заботишься, но давай понимать, что главное у нас одно. Но вот весь контекст и все толкователи мне известные, они не говорят, что это осуждение Марфы. Как раз таки служение и Марфы, и Марии благословляется Христом. Поэтому тут, конечно, тогда возникает вопрос, какой это будет мир. Возможен ли мир, устремленный к Богу, без там условного Шекспира, без там икон Рублева, без храмов, без других памятников, шедевров архитектуры. Ведь все это очень тесным образом переплетено. И почему мы тогда порой, это, может быть, излишне ностальгируем, может быть, вполне аргументировано говорим об изменениях культуры и о том, что культура потеряла вот с исчезновение религиозной доминанты, которую мы видим, допустим, в прошлом. Поэтому здесь, мне кажется, отрицать эту связь невозможно. Это вот что касается вот такого внешнего проявления. Что касается внутреннего, вы знаете, вот хорошо известный, наверное, многим нашим слушателям американский миссионер и апологет XX века, иеромонах Серафим Роуз, который как раз таки много говорил, и писал, и известен опять же своими довольно ну в каком-то смысле даже жесткими взглядами в оценках каких-то явлений, связанных вот с культурой. При этом ведь, например, он был большим поклонником классической музыки, и ему принадлежит если не фраза, то мысль о том, что перед тем – по-моему, ему, могу ошибаться, но точно эту мысль я встречал у отца Серафима, в рассказах о нем, – мысль о том, что перед тем как обожиться, нужно очеловечиться. А очеловечивание это и есть вот как раз таки вот, в том числе это и нравственность определенная в плане отношений к другим людям, и это, конечно, пространство культуры. Да вот тот же отец Серафим, например, очень любил баховское «Ich habe genug», но, правда, это прямая евангельская тема, но тем не менее. Я имею в виду, в этом произведении. Поэтому я думаю, что здесь, конечно, разорвать эти вещи невозможно. Другое дело, что если мы говорим о каком-то там отшельнике, которых ну и когда то было, наверное, много и сегодня они есть на том же Афоне и прочее и может быть еще в каких-то местах. Но, в принципе, я думаю, что здесь вот нет такого какого-то тотального разрыва. А если теперь уже говорить вот, может быть, чуть-чуть от темы отойти, которую вы сейчас обозначили, но которую прошлый раз мы затрагивали, знаете, я просто, как это водится, случайно, на самом деле, конечно, видимо, не случайно, недавно прочел на одном образовательном ресурсе, который делают, кстати, хорошо известные нам с вами люди, статью о том, что вот не стыдно признаваться в том, что ты что-то не знаешь. Не стыдно вот сказать, что я не читал «Улисса» там, допустим. Вот раньше как-то хорохорились, там перед девчонками, друг перед другом, а я читал и прочее. И человек пишет – такая бойко написанная, бодро, интересно написанная статья, редактор, по-моему, какого-то журнала, который говорит, ну из того, что я запомнил, говорит о том, что вот у нас вот то, что называется эрудицией, на самом деле нередко бывает просто каким-то объемом ненужных знаний. И он приводит в пример, такой замечательный пример своего товарища, который знал все столицы всех стран мира, и вряд ли это знание когда-то ему пригодилось или даже практически помогло. В том числе и там в плане воздействия – там как-то он смешно там пишет, – потому что девушки с географического факультета то ли не были впечатлены, то ли там что-то такое. И понимаете, вот я даже где-то увидев ссылку на эту статью в фейсбуке (деятельность организации запрещена в Российской Федерации), написал там, что если оставаться сугубо в рамках приведенных там примеров, то наверное, с этим можно согласиться. Но вот эта статья, почему я решил оставить свою ремарку, потому что она игнорирует ту проблему, которую я пытался поставить тем, что культура есть пространство смыслов, в котором мы живем, которое помогает нам понимать друг друга, которое помогает нам существовать в одной системе ценностей и так далее. И в этом смысле, понимаете, вот почему вообще люди изучают литературу и прочее, здесь много замечательных ответов, но один из ответов заключается в том, что так мы себя познаем через эти тексты. Почему вообще человек читает, почему мы говорим, что читая книги, мы тоже можем узнать себя, казалось бы, не нами написано. Потому что мы понимаем, от чего мы плачем, от чего мы смеемся, что нас задевает, а что нет. Ну то есть это же помогает нам вместе жить, это помогает нам любить, помогает нам сопротивляться злу какому-то и так далее. В этом высокая миссия литературы, если хотите, простите за пафос, но это так. Поэтому можно, конечно, этого ничего не знать и быть приличным человеком, наверное, да, в этом нет сомнений. Но вот тут, говоря там и на субъективном уровне, вот хотел бы я, чтобы мои дети не знали там всех этих вещей? Нет, не хотел бы. Я хотел бы, чтобы они знали. Но и говоря не на личностном уровне, а на уровне таком вот того, что такое культура, каким будет это пространство, да, я считаю, что без этих произведений мир будет беднее. Эти столицы, наверное, не нужны, если ты не хочешь победить в «Своей игре» там или еще где-то. С другой стороны, если кто-то тренирует память, запоминая столицы, почему нет?
К. Мацан
– Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». В том, что вы сейчас излагаете, конечно же, есть очень полный, полноценный, разноаспектный ответ на мой вопрос. И в то же время мне здесь слышатся новые проблемы и новые вопросы, которые тоже можно было бы, по крайней мере, поставить. Потому что, конечно, ответов финальных мы дать не можем, познание самого себя вещь бесконечная. Но вот, например, неслучайно у вас возник пример Баха, возникло имя Шекспира. Когда мы говорим о вот этой сцепке непреложной, как мы это только что озвучили, собственно говоря, каких-то религиозных задач и задач культуры, в культурном пространстве я имею в виду, непреложной сцепке, нам очень органично приводить в пример действительно образцы высокой, как правило, достаточно несовременной культуры – Достоевского, Шекспира, все, что уже сейчас принято называть классикой. Конечно же, мы понимаем, что это некий высокий образец, который, в силу своей именно величины, нас отсылает к высоким идеалам, в том числе и приближает к каким-то религиозным размышлениям. А как здесь быть с тем же упомянутым «Улиссом», например? Или Томасом Манном из совсем другой культурой эпохи, казалось бы? Или просто с современными авторами, теми же писателями и зарубежными, и нашими, про которых мы пока с такой уверенностью не можем сказать, что это какая-то классика. Ну, конечно, мы можем и про Улисса, и про того же Томаса Манна, и там про Кафку говорить в некоем христианском контексте, оценить их с этих позиций – это тоже будет такая работа нашей души в том же направлении. Но здесь все-таки, наверное, такой очевидной сцепки нет. И если эту сцепку, ну если на нее указывать, то нужно как-то обосновывать....
В. Легойда
– Вы имеете в виду сцепки с чем?
К. Мацан
– Мира светской культуры, скажем так, художественной, и религиозных задач.
В. Легойда
– Ну видите как, я-то говорил даже не просто в контексте религиозных задач, я имел в виду, хотя здесь контекст религиозный в каком смысле был – я имел в виду, что устремленность... Ведь ваш вопрос был такой, что нужно ли все это для спасения. А я просто предложил посмотреть на это с другой стороны, а откуда все это появилось. Оно ведь появилось как проекция устремления человека к спасению, но вот в разных, то есть люди стремятся к Богу, строят, возводят устремленные к небу храмы, и они становится энциклопедией в том числе и повседневной жизни, и повседневная жизнь, она именно по этим лекалам, так сказать, и рисуется. Да, конечно, здесь нет, может быть, вот если использовать ваше слово, сцепки просто потому, что мы знаем, что, скажем, религия с течением времени, хотя, в общем, относительно недавнего, перемещается из центра общественной жизни и, может быть, даже внутренней жизни человека, в каком-то смысле, на ее периферию, если брать европейскую культуру применительно к христианству. Но вот эти корни, они ведь не перерезаны абсолютно, они все равно, так или иначе, питают вот это дерево, а если перестают питать, то, на мой взгляд, засыхает. Поэтому все-таки XX век и те авторы, которых вы назвали, это все равно авторы, которые находятся вот в этом огромном смысловом поле, которое создано эллинизмом и христианством -никуда мы от этого не денемся, – двумя мощнейшими источниками – вот античная культура, дохристианской античной и потом христианской культурой – ценностями, символами, метафорами там, образами, именами и так далее. Красками, если угодно, представлениями о том, что такое слово. Все это вокруг все равно вертится. Когда мы говорим, деградация слова, обесценивание слова – почему мы так говорим? Потому что в свое время слово было ценностью. Оно, ведь это же не закон Ньютона, оно было провозглашено ценностью, а почему, потому что «вначале было Слово, и Слово было Бог» – и это вот, все равно, это ввело в культуру представление о слове как о ценности, в силу того, что вот есть Логос Божественный и так далее. Поэтому я думаю, как раз что XX век разорвать с христианством довольно сложно. Я здесь другой вопрос вижу, но он не имеет отношения непосредственно вот к религиозной проекции, это вопрос о важности классики там и не классики. Но классика на то и классика, ведь один из критериев собственно глубины произведения художественного любого – безусловно, не единственный и, возможно, не самый главный – это проверка временем. Коль скоро вот «Улисса» первого, то есть «Одиссею» читают там тысячелетия, то понятно, ее ценность – она заслужила. Вот как кто-то, Фаина Раневская, по-моему, пошутила по поводу того, что Джоконда сама может выбирать, кому нравиться, а кому нет – уже давно живет. А конечно, более молодые произведения, ну у них просто чисто с точки зрения пребывания во времени нет вот этого аргумента. Но при этом все-таки те имена, которые вы назвали уже из XX века, тот же Томас Манн, ну это, конечно, уже классика прошлого века, наверное так. Хотя, вы знаете, вот недавно мне встретилось одно рассуждение, оно не бесспорное, но вот остановился, о том, что вот в современной литературе у современных авторов, если не брать вопросы, которые они ставят, а вот именно там стиль, еще какие-то вещи, то они ну ничем не хуже, а может быть, намного лучше, чем классики XIX века. Но там человек оговорился, что не по поставленным вопросам, – так я это услышал, – а вот по каким-то другим вещам. Это тоже, возможно, так, но это как художники, да, наверное, что вот сегодня, поскольку искусство должно же куда-то двигаться. Это тоже, безусловно, это и не наука, с одной стороны, а с другой стороны, там тоже есть движение. Пусть не научный прогресс, но какое-то движение, то есть появляется то, чего раньше не было, ищут художники там, где раньше не искали, по тем или иным причинам. И в этом смысле, конечно, наверное, можно сказать: вот смотрите, они это умеют, раньше это не умели. Ну или там стереотипное представление, с точки зрения стиля или еще чего-то, можно сказать, что Достоевский писал плохо. При определенной постановке вопроса такой ответ возможен. Но это вот, что называется, на подумать.
К. Мацан
– Но мне кажется, это важный вопрос. Потому что существует ну какой-то, не знаю, мыслительный такой соблазн сказать, что вот было время, когда были авторы, была эпоха Шекспира, была эпоха Достоевского, вот которые и вправду могли и могут сегодня нами восприниматься как нечто – сейчас страшное слово произнесу – душеспасительное для чтения. Даже если в неком метафорическом смысле слова брать. А потом проводится некая черта, там, условно говоря, например, XX век – это уже все другое. Это вот уже, поскольку там уже про Бога напрямую, как у Достоевского, нет, это уже что-то, что не есть близкое, то, что не может претендовать на то, чтобы как-то вот быть в том же русле, что и Достоевский. С вашей точки зрения, это такое стереотипное представление, не очень верно такую черту проводить: вот до этой эпохи все берем, а после не берем?
В. Легойда
– Вы знаете, мне кажется, здесь нужно просто с другой стороны смотреть. Потому что душеспасительным что-то делает... Во-первых, это делает Сам Бог, Который может сделать душеспасительным все что угодно.
К. Мацан
– В случае каждого отдельного человека.
В. Легойда
– В случае каждого отдельного человека. При этом это же означает, наверное, другая сторона этой же медали, что даже то, что, как сейчас модно говорить, по определенно должно служить душеспасению, оно ведь не работает с какой-то магической или научной точностью. Ну, например, Священное Писание – оно же душеспасительно, безусловно. Но значит ли это, что каждый человек, открывающий книгу, начинает немедленно вот этот путь душеспасения? Нет, не значит. Люди читают Евангелие многие и не получают этого. Или там, не знаю, посещают службы, но тем не менее, вот путь их не становится сразу там легким или еще чего-то. А при этом какие-то вещи могут стать душеспасительными, которые прямой никакой связи с религией не имеют. И более того, мы же исходим из того, что Бог никогда не оставляет человека, и убеждены в этом, и не может оставить. И поэтому, как бы человек свою культуру ни изгибал, как бы он ни загибал, чего бы он ни придумывал, а Господь ее всегда, вот это душеспасение, это же просто знаете как, это верность завету, вот тому завету, который Бог с человеком заключил. Она нас в этом смысле, нас, христиан, должна, если угодно, успокаивать. Не может человек создать такую культуру, в которой не будет место спасению. Потому что Господь все равно, ее вот этот изгиб Он будет выпрямлять. Но вы правы здесь, если не в смысле там самого явления культуры вот универсального, а просто применительно к каждому конкретному человеку, Он любую ситуацию, не знаю там, текст, символ, еще что-то, бытовую какую-то вещь может обернуть ко спасению человека. А что касается поисков литературных, здесь немножко, наверное, другая ситуация, но опять же, она связана скорее с масштабом. Вот я недаром сказал, пример привел насчет постановки вопроса. Потому что действительно величие классиков XIX века в том, что они вот в каком-то смысле, наверное, в русской, по крайней мере, литературе, я имею в виду в истории русской литературы и, повлияв потом на мировую, они вышли на вершину вот этих вопрошаний каких-то таких колоссальных. Ну и потом, тут я вслед за нашим с вами учителем, Юрием Павловичем Вяземским могу повторить, что, конечно, в истории там национальной литературы, все-таки мне так кажется, как и в жизни человека, не может быть двух молодостей. И коль сколько мы говорим там «золотой» век, «серебряный» – это не просто метафора, это все-таки определенная, ну по крайней мере, с точки зрения опять же вот постановки вопроса. Это, конечно, вот мне кажется, что это безусловно так. Поэтому, может быть, будет какое-то новое рождение, но это будет уже какая-то литература другого типа что ли, я не знаю, другого, может быть, даже народа. Как-то так.
К. Мацан
– Давайте с уровня такого высокого теоретизирования попробуем чуть-чуть прейти на уровень жизни одного конкретного человека. И я этот вопрос сам себе постоянно задаю, и хотел бы им с вами поделиться. Вот я люблю читать книги художественные и разные, скажем так, не только духовные. И часто думаю: а может быть, это такая какая-то вот уловка души и такая лень. Собственно говоря, там духовная литература требует как-то больше внутренней работы, больше самоотдачи и больше какой-то на тебя ответственности налагает. Ты это немножко так отодвигаешь, думаешь, ну я буду читать там то-то, то-то, мне нравится, это же все культура, это, по выражению отца Сергия Булгакова, камни, приносимые для строительства Царства Небесного, что-то такое, что можно нас сподвинуть к выполнению религиозных задач. И вот так очень удобно себя успокоить, и таким образом эти вещи как бы сочетать. Что вы об этом думаете?
Ну я думаю, что это может быть так, а может быть и не так. А может быть и так и не так, в том смысле, что когда-то, может быть, вы... Ну я в данном случае не хочу выступать духовидцем таким или тем более психоаналитиком, но я просто, ну условный вы...
К. Мацан
– Конечно.
В. Легойда
– Простите за такую неловкость невольную. И тогда человек может действительно читать, ну потому что ему лень читать что-то более серьезное. Иногда этот же человек может читать художественное там, не знаю, произведение просто потому, что человек не может все время находиться в одном напряжении – интеллектуальном, духовном и прочем. Может быть, это хорошо было бы, если бы он мог находиться, а может быть, не хорошо, но он не может по факту. И это все равно как, если мою любимую аналогию проводить с занятиями спортом, то даже понятно, что атлеты там, спортсмены, они очень много тренируются, больше, чем вот среднестатистический занимающийся спортом или физкультурой человек. Но даже они не тренируются постоянно. Кстати сказать, а если еще продолжать эту аналогию, то любой врач вам скажет, что если вы хотите заниматься спортом для здоровья, то закройте для себя тему профессионального спорта, потому что он невозможен без травм и так далее. Это не значит, конечно, что любой профессиональный спортсмен, он в конечном итоге свое здоровье уничтожает, но это значит, что в общем если вы хотите заниматься для поддержания здоровья, а не для каких-то вот выдающихся результатов, то вы должен соблюдать ту же определенную меру. Аналогия неполная и, как любая аналогия, тоже в чем-то ущербна, но я думаю, здесь тоже нужно, так сказать, понимать эту историю. Более того, есть то, о чем мы с вами уже начали говорить, вскользь сказали, что вот эта мысль отца Серафима, по-моему отца Серафима Роуза, что прежде чем обожиться, надо очеловечиться. То есть если опять же вернуться к аналогии спортивной, то прежде чем стать олимпийским чемпионом, там я не знаю, по легкой атлетике, надо хотя бы привести вес в норму. Вот и здесь опять же та же литература не специальная духовная, а может быть, научная или художественная, она тоже может помочь. Вот тут еще ведь во многом, ну тут миллион зависимостей: для чего человек читает, что он читает. Потому что вот, скажем, с одной стороны, это безусловно так, скажем, художественная литература, как, скажем, кинематограф, другие виды искусства – все равно это уход из мира. Я вот могу сказать честно вам и нашим уважаемым слушателям, признаться, что вот я, например, фильмы там смотрю или книги какие-то художественные читаю иногда, в том числе для того, чтобы вот из потока повседневности и вот этих проблем, которые давят на нас, просто уйти. Потому что, естественно, вот ты смотришь кино – ты на два часа из этого вышел. Ты читаешь книжку – ты на несколько часов из этого ушел, ты погрузился в другой мир. Это одна стороны взаимодействия жизни человека, так сказать, в искусстве. А другая сторона заключается в том, что, конечно, – и это тоже вашем вопросе, в этой теме, которую вы обозначили, есть – искусство разное и оно на человека по-разному влияет. Как замечательно сказала одна искусствовед современный, что искусство может влиять на уровне головы, может влиять на уровне сердца, а может влиять на уровне половых органов. И вопрос, конечно, чем вы питаетесь, что вы смотрите, к чему привыкает ваше зрение, зрение вашей души, зрение вашего разума. Конечно, если вы читаете, я не знаю там, какие-то вещи постоянно, которые не требуют особого напряжения, и, в общем, то ну это точно так же, как фастфуд.
К. Мацан
– Это «Светлый вечер» на радио «Вера». Я напомню, сегодня, как всегда по пятницам, у нас в гостях Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ. В студии Константин Мацан. Мы прервемся и вернемся я к вам буквально через минуту.
К. Мацан
– «Светлый вечер» на радио «Вера» продолжается, в студии Константин Мацан. Сегодня пятница и, значит, как всегда, у нас в гостях в этом часе Владимир Романович Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главный редактор журнала «Фома», профессор МГИМО. Вы затронули очень такую тему, которая, мне кажется, важной, всей программой сегодня затронули: про религию и культуру, про вообще культуру в нашей жизни, культуру в широком смысле слова. Вот последний тезис, который прозвучал в предыдущей части программы у вас, Владимир Романович, был про то, что, конечно, искусство разное – есть то, которое влияет на уровне головы, на уровне сердца или на более низком и низменном уровне. И здесь все время возникает вопрос того, что, наверное, никакое произведения искусства, да и никакой текст вообще не существует вне интерпретации. Если человек говорит: а я вот читаю вот такой-то роман, и он мне кажется вообще, меня там поднимает к каким-то важным духовным размышлениям. А другой человек скажет: ну что же за пошлятина в этом романе. И я говорю это не в теории, просто я знаю людей, которые читают какую-то современную литературу, допустим, такого автора как Мишель Ульбек, автора и интересного, с одной стороны, с другой стороны, мягко говоря спорного и в чем-то коммерческого, и даже в чем-то такого, ну с очень откровенным, скажем так, содержанием иногда. И человек говорит: вот, для меня это критика западного общества, культуры потребления, и меня это обращает, собственно говоря, от культуры потребления к мыслям о других смыслах жизни. Возникает вопрос интерпретации. Как мы тогда можем однозначно говорить про полезность или неполезность того или иного произведения искусства?
В. Легойда
– Ну однозначно говорить сложно. Мы уже проводили какие-то там пищевые, спортивные аналогии. Если их продолжить, то мы с вами прекрасно знаем, что не может один продукт одинаково влиять на всех, с точностью до, нагрузки физические тоже дают разные результаты для того или иного спортсмена. При этом есть некое все-таки направление – это раз. Два, так сказать, для чистоты эксперимента отзывов на один и тот же текст, нужно исходить из одинаковости терминов. То есть когда человек говорит, что меня это подвигает к каким-то высоким размышлениям, а другой говорит, что это пошлятина, чтобы вот это оценить и дальше двигаться, нужно убедиться, что под высокими размышлениями они оба понимают одно и то же, и пошлятина тоже для обоих означает одно и то же. Потому что может оказаться, что они не так уж и далеки в своих оценках друг от друга. Это первое. Ну а второе, это то, что как раз таки, поскольку это художественная литература, если мы про художественную литературу говорим, а не таблицу умножения, то конечно, здесь можно прочитать то, чего в тексте и нет. Причем это может прочитать один и тот же человек в разное время. И, конечно, там можно даже поменять знак на противоположный, в смысле оценки своей какого-то произведения или фильма. Но скорее это будет, знаете, как, по-моему, Жалакявичюсу приписывают эту фразу, кто-то мне даже из киношников говорил, что он сам ее слышал его из уст, кто-то говорил, что это такой известный анекдот. Когда ну, скажем, Жалакявичюс посмотрел какой-то фильм, даже свой, по-моему, в очередной раз, там показывал друзьям, посмотрел, потом произнес фразу: «Как сегодня замечательно играли актеры!» Вот собственно в этом, в каком-то смысле, вообще все, что можно казать про искусство. Как они играли? Играли, как снято, так сказать, ничего не поменялось, но человек воспринимает это совершенно иначе. Ну вот как-то так. А насчет полезности, тут действительно говорить сложно. Но понимаете, а что понимать под пользой искусства? Ведь польза это, скажем, если мы говорим, что искусство влияет – конечно, влияет, но это влияние оно не меняет человека радикально. Как-то уже в одной из программ это затрагивали. Вот я ссылался, по-моему, на недавно очень хорошо сформулированную Андреем Сергеевичем Кончаловским мысль, она, конечно, и раньше естественно была уже сформулирована, о том, что искусство, конечно, человека не меняет, иначе давно, так сказать, все были бы другими. Не меняет таким радикальным образом. Хотя тут, понимаете, и религия, которая собственно призвана человека менять, она ведь тоже... Иначе чего бы мы на исповедь-то ходили.
К. Мацан
– Смотрите, в самом начале беседы вы говорили так достаточно оптимистично о роли культуры, о том, что есть у человека некая заповедь созидания, созидательного труда, и это и есть, собственно говоря, то, что мы можем называть культурой, творчеством в широком смысле слова. И в этом смысле, человек через это как бы существует перед Богом таким – ну как я это услышал, – таким, чтобы Бог мог его спасать в этом мире. А сейчас вы так несколько как будто бы наоборот, с другой стороны на это смотрите, что конечно, искусство не может человека там поменять настолько, ну я опять таки...
В. Легойда
– Простите, я просто сразу, к слову: я не вижу здесь противоречия. Искусство не может, ну а Бог может. Вот понимаете, кто-то там прочитал Евангелие, вот как митрополит Сурожский Антоний писал, причем он взял с одним настроением Евангелие, открыл, прочитал и понял, что вот у него изменился мир. Вот ему было там 12, 14 лет, у него в одно прочтение поменялся взгляд на жизнь. А у кого-то это может произойти после прочтения Томаса Манна, которого вы упоминали или прослушивания там, не знаю, современной музыки. Наверное, в теории это может даже после какого-то рэперского произведения произойти, я не знаю.
К. Мацан
– Да. Я вот, собственно говоря, к этой теме и обращаюсь. Мне недавно довелось сопоставлять два текста. Один текст уже упомянутого мною сегодня протоиерея Сергия Булгакова, который называется «Догматическое обоснование культуры», а второй – это эссе Клайва Стейплза Льюиса «Христианство и культура». И любопытно, что вот священник, протоиерей Сергий Булгаков говорит именно в этом русле о культуре как о творческом задании преображения мира от Бога, который человек получил в раю и, стало быть, культура должна быть, может быть неким причастным высшему, как он говорит, камни, приносимые для строительства Царства Небесного. То есть это нечто очень достойное и правильное, и человек не может этим не заниматься, по заповеди Божией. И вроде бы похожая мысль, но совсем в ином окрасе у Льюиса, который говорит, что ну культура уже испорчена, и поэтому мы, христиане, должны хотя бы что-то с ней сделать, хотя бы как-то что-то сохранить. Конечно, это не единое на потребу, конечно, это далеко не самое важное, но, может быть, даже и стоит иногда кому-то из христиан заниматься культурой, чтобы хоть не совсем уж ее потерять. И вот даже Льюис приводит такой эпиграф из писателя Уильяма Лоу, что если Царства Небесного нет в тебе, то неважно, почему его нет и что ты поставил на его место. То есть здесь либо Христос, либо все остальное, неважно что. Либо единое на потребу, либо тогда уже культура, не культура – неважно. И причем мы знаем, что и та и другая позиция есть, в общем-то, может быть оправдана Евангелием. Там «кто не со Мной, тот против Меня, или кто не собирает со Мной, тот расточает» или «кто не против вас, тот за вас». Вот есть два такие, казалась бы, священник скорее оправдывает культуру, а человек из мира культуры, оксфордский профессор скорее как бы нехотя как-то вот себя убеждает, что она тоже нужна. Вроде одно и то же, но с разных сторон. Вам какой подход ближе?
В. Легойда
– Ну я, во-первых, сказал бы, что я просто не сравнивал эти два текста так, как вы, даже и не уверен, что оба читал, сейчас сходу не помню. Но мне кажется, что надо вообще разбираться опять же с терминами, потому что вполне возможно, что они говорят либо об одном и том же, а может быть, о разных вещах. Потому что ну надо начинать с того, что в первом и во втором случае понимается под культурой как таковой. Потому что мы с вами это прекрасно знаем, что слово многозначно, и можно подразумевать совершенно разные вещи. С точки зрения подходов, мне кажется, что в жизни есть и то, и другое, конечно. То есть с одной стороны, безусловно, это знаете как, скажем, булгаковская мысль, как мне представляется, она означает вот именно то, о чем мы с вами вначале говорили, о том, что это все равно проекция, сама культура возникает из религиозного устремления. А при этом религиозное устремление, которое, если говорить академическим языком, есть некая потребность человеческая. Но при этом она, когда вот человек сам пытается ответить на эту потребность, и нет вот этого встречного движения Бога, тогда возникает, ну с христианской точки зрения, то, что мы называем другими религиями. Вот это именно они возникают откуда – из стремления человека к Богу. Но поскольку сам он найти Бога не может, то он придумывает всякие такие штуки от язычества до там других систем. Один из подходов, по крайней мере. Можно, конечно, и по-другому объяснить, но вот тот, который мне ближе. Вы спросили, что мне ближе. А то, о чем Льюис пишет, этот вопрос уже того, как вот эта проекция, все-таки уже будучи проекцией, а не единым на потребу, конечно, как она начинает где-то конфликтовать со своим источником, где-то его искажать. Потом, понимаете, что интересно, что такое культура, вот скажем, опять же стандартная позиция: культура и природа, в чем она проявляется? В том, что в мире природном, в животном мире нет понятия нормы. Ну аналога тому, что мы называем культурой нормой. Потому что, что такое культурная норма, это как раз таки и есть разговор о том, что культура – система ограничений, система табу, система запретов, система дисциплинирования человека. То есть культура начинается тогда, когда мы говорим: вот в этой ситуации вот так поступить – это культурный поступит. Можно поступить иначе, но это уже ломает пространство культуры, это становится в конфликт с ним, какое-то противоречие там культурой норме и так далее. Скажем, я всегда студентам, когда эту тему объясняю, привожу пример, что вот бежит собачка, она испытывает, так сказать, нужду – она ее справила, побежала дальше. А человек он, по идее... Он, конечно, тоже может так поступить, как собачка, но это будет нарушением культурой нормы принятой. Потому что культурная норма предполагает специально отведенное для этого заведение. А в животном мире этого нет. И может быть, это и есть эти два аспекта, то есть, есть с одной стороны вот созидание и исследование некоей культурой нормы, это вот та самая проекция, вот те самые камни, так сказать, которые помогают человеку. А есть вот ну сознательный от нее отказ, излом или попытка там эти камни закопать. Ну как-то так.
К. Мацан
– Вот у Льюиса такая мысль, я ее не озвучил, видимо, может быть, нужно было. Он исходит из того, что и пишет об этом, что в мое время очень много говорят о том, что культура спасительна сама по себе. И поэтому – ну это уже я обобщаю его мысль, – нужно сказать, что нет, спасает Христос, а все остальное это по обстоятельствам. А вот вы видите сегодня в обществе в разговорах вот эту мысль о том, что культура спасает сама по себе?
В. Легойда
– Я же не протестант, поэтому тут я вижу еще в этой фразе такое некий протестантский момент.
К. Мацан
– В каком смысле? То есть им свойственно sola fideю...
В. Легойда
– В том смысле, что, конечно sola fide, так сказать, то есть есть здесь момент, конечно, в том изначальном. Просто когда Лютер, так сказать, придумал протестантизм или когда возник протестантизм, когда был Лютер, конечно, не было понятия культуры в современном понимании. Но я думаю, что с этой точки зрения, конечно, здесь и есть вот такой акцент на том, что спасение совершается вне пространства культуры. Я сам об этом часто говорю и не культурными способами. Но попробуйте сказать это тому же Андрею Рублеву там. Понимаете, то есть там вообще существует ли в этом пространстве культуры это противоречие.
К. Мацан
– То есть мы снова приходим все-таки к тому, что были эпохи, в которых не стоял вообще вопрос разделения религиозности и культуры так остро, как он стоит сегодня.
В. Легойда
– Ну да. Ну, понимаете, опять же, я говорю, вот то, что мы сегодня называем культурой, понятие, то что мы понимаем под культурой, этому ведь очень мало лет. Не явлению, а понятию. И тут очень сложно пытаться... мы его проецируем, конечно, на разные эпохи, и это допустимо...
К. Мацан
– А сколько ему лет, когда это началось?
В. Легойда
– Ну это поздний, я сейчас боюсь ошибиться, но XIX век, когда вот собственно в современном понимании слова возникает уже, то есть это очень-очень недавнее понятие. Ну собственно вся гуманитарная наука, которая вот более-менее современна, она очень-очень, относительно недавно. Конечно, вы возьмите любую гуманитарную дисциплину там, от философии до психологии, и все все равно будут начинать от античности. Кстати, тоже, понимаете, никуда не денемся вот от этих двух столпов. Но, в принципе, конечно, вот формулируется, формируется сама наука как самостоятельное явление культуры, возникает довольно поздно. Профессия ученого возникает очень поздно. Все это же недавние очень вещи.
К. Мацан
– Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». Я помню, что однажды у вас в фейсбуке (деятельность организации запрещена в Российской Федерации) был такой пост, я уж не помню, в контексте чего он возник, но вы перечислили несколько своих любимых книг. Там, понятно, был Достоевский, там был Сервантес «Дон Кихот» и там был еще Томас Манн. Вот мы сегодня это имя...
В. Легойда
– Да?
К. Мацан
– Да. Там был Томас Манн. Это удивило...
В. Легойда
– А у вас скриншот есть?
К. Мацан
– Есть, я потом отлистаю на вашей страничке и вам пришлю. Я просто помню, что мы отчасти даже про вот этот список любимых книг начинали говорить, но до Томаса Манна не дошли. Мы остановились на японском авторе...
В. Легойда
– Сюсаку Эндо.
К. Мацан
– Да, я вечно не могу выговорить его имя, фамилию. То есть вы не помните, что у вас среди любимых книг Томас Манн.
В. Легойда
– Нет, мне очень нравится «Волшебная гора». Безусловно.
К. Мацан
– Да, вот. А чем?
В. Легойда
– Но, вы знаете, тоже интересная вещь, я ее прочитал в студенчестве, и очень сильно она на меня повлияла. Ну даже не повлияла, а я в ней, знаете, как-то вот купался, что называется. И мне очень нравилось, что там вот эти вот учителя герои, даже, помню, с друзьями все играли, как-то нам, ну вплоть до того, что произнесение имен там героев нас приходило в какое-то состояние восторженное очень, позитивное. Но интересный такой момент, я попытался ее перечитать несколько лет назад, и где-то вот застрял на 30-й страничке. А «Иосифа и его братьев» я так и не прочел. Но, в принципе, конечно, по моим воспоминаниям, я сейчас уже не помню там каких-то деталей сюжетных, конечно, это все-таки то, что можно назвать такой философской интеллектуальной прозой. И то, конечно, во что ты погружаешься, это мир, в котором интересно жить. И ходить по этим комнатам там, по лабиринтам, может быть, иногда.
К. Мацан
– А «Улисса» вы читали?
В. Легойда
– «Улисса» я читал, да. Но это не любимый мой автор. Это, понимаете, как бы это вот у Честертона есть, где-то он пишет о том, что он всегда любил назидательные рассказы. Вот я тоже всегда любил какие-то простые, понятые, назидательные рассказы.
К. Мацан
– По-моему, это «Ортодоксия».
В. Легойда
– Может быть, да. Ну она может повторяться же эта мысль в разных местах. И поэтому я понимаю, я могу согласиться с тем, что вот это упражнение, которое вот автор, допустим, предпринимает, новый взгляд, так сказать, это очень интересно, но мне не очень близко. Потом, понимаете, тут же тоже штука такая, все-таки я-то читал перевод русский, бог его знает, какое было бы у меня впечатление от оригинала.
К. Мацан
– Меня всегда удивляло, ну удивляло в творческом смысле слова...
В. Легойда
– Притом, что, прошу прощения, вы знаете, да, что... Или вы об этом хотели сказать? Что Сергей Сергеевич Хорунжий, да...
К. Мацан
– Есть перевод Сергея Сергеевича Хорунжего, да, православного богослова, который занимается проблемой исихазма.
В. Легойда
– Вот вы лучше у Хорунжего спросите.
К. Мацан
– Вы знаете, когда он к нам приходил, мы не успели.
В. Легойда
– Ну что же вы, самое интересное не спросили.
К. Мацан
– Мы так заговорились про исихазм, что отдельно надо...
В. Легойда
– Заговорились про исихазм – это потрясающая фраза. Я думаю, что это фраза нашего эфира сегодняшнего. Проговорили про исихазм.
К. Мацан
– Потому что Сергей Сергеевич, он в этом смысле эксперт-эксперт такой, с большой буквы, и мы об этом много говорили. А я бы вот еще о чем, знаете, хотел спросить. Мы как-то сегодня к этой теме не подходили напрямую, но она на самом деле в каком-то смысле тоже в русле, и более того, тут недавно очень удачная новость одна была на эту тему. Вот так написано на портале «Интерфакс-Религия»: «Профессор-диакон убежден, что теория эволюции не противоречит Библии». Я сейчас не призываю обсуждать конкретную позицию конкретного профессора, но в принципе тоже тема, вот или наука, наука как часть культуры. И сегодня очень многим свойственно полагать, что есть вот научная картина мира, есть библейская картина мира, они противоречат друг другу, и для кого-то это становится камнем преткновения. Что можно сказать такому сомневающемуся?
К. Мацан
– Ну я бы вначале задал вопрос такому человеку, что в его понимании научная картина мира – первый вопрос. А второй вопрос – какова, на его взгляд, современная научная картина мира. Потому что я, конечно, могу ошибаться, поскольку я не проводил опросов и специально эту тему не изучал, но я подозреваю, что представление у многих очень наших с вами современников о том, какова научная картина мира, оно где-то на уровне XIX века, то есть до Эйнштейна еще. И вообще и о том, что такое наука, что сегодня в науке понимается под доказательством, какие они могут быть и прочее и прочее. То есть представление о том, что есть некий мир, вот реально существующий, объективно, и наука это то, что исследует этот мир и дает нам его точную картинку – вот это представление, ну пусть меня там поправят специалисты, но это представление, в лучшем случае, XIX века. Наука сегодня, вот современная методология науки, все то, о чем мы говорим после там открытий физиков и не только физиков в XX веке, это, конечно, вообще ставит большой серьезный вопрос. Это не снимает тему того, что наука это особый язык, это особый мир, который живет по своим законам, что его нужно изучать, знать и прочее, и прочее. Но это совсем не вот такое представление, да, что вот есть мир, а есть его адекватное, так сказать, описание. Именно отсюда ведь возникает представление, и такое же примитивное представление: а что такое религия? А это попытка взгляда на этот же мир и описание другое, которое говорит нам о том, чего нет и так далее. Вот это не к науке не имеет отношения современной – первое представление, ни к религии – второе. А получается, что созданы ложные представления об одном и о другом, и о том, что они друг с другом неизбежно в этой связи конфликтуют. То есть вот в рамках вот этого подхода, здесь, в принципе, все логично, кроме одного, что и наука и религия это не то, что человек думает.
К. Мацан
– А тогда как верно сформулировать сочетание тех феноменов науки и религии, как путей познания?
В. Легойда
– Ну тут много, есть несколько, так сказать, подходов. Потому что, кстати сказать, есть ведь и другие люди, в том числе среди ученых сегодня, которые занимают ровно противоположную точку зрения. Они, например, считают, что как раз таки современная наука, ее открытия, они позволяют нам подтверждать вот ту картину мира, которая существует в религии. Вот мне кажется, что есть разные подходы вот к тому, чтобы смотреть на это. То есть мы можем на этот мир смотреть с помощью разных инструментов. И среди этих инструментов есть искусство, есть наука, есть религия, то есть мы можем... И да, но они, в общем, немножко, то есть мы смотрим на один и тот же мир, но всякий раз задаемся разными вопросами. То есть наука действительно пытается понять, а как собственно он устроен этот мир, и можем ли мы в принципе понять, как он устроен. И что вот в результате того, что мы, создав вот этот язык, ответы эти получаем, вот эти ответы, они говорят о том, как он устроен, или они нам в принципе позволяют все равно, не понимая как он устроен, но позволяют нам, допустим, его видопреобразовывать. Как хорошо сказано в одной книжке по современной науке, что самолеты все же чаще летают, чем падают. Значит, ну мы можем какие-то закономерности, мы правильно, так сказать, они, по крайней мере, те закономерности, которые мы находим, они нам позволяют вот это делать. Бог его знает, никто сегодня не будет утверждать что мы сегодня там описываем реальность такой, какая она существует сама по себе, но, по крайней мере, вот самолеты летают. Искусство – это взгляд, где мы смотрим в себя – ну то, о чем мы сегодня с вами говорили. А религия это другая тема, это тема... Это, в общем, тема смерти. Тема смерти. Потом, понимаете как, тут есть еще одна такая интересная штука. Может быть, если позволите мне такой поворот в другую плоскость, это отдельная большая тема. Ну и как раз если вести спор серьезный, то он, мне кажется, не на этом поле находится. А вот есть такой тезис о том, что человек так устроен, что у него нет потребностей, которые не могут быть в принципе удовлетворены. Что я имею в виду. Здесь очень важно только отличать потребности от там разных фантастических и иногда глупых, несбыточных желаний. То есть я могу желать стать там вице-королем Индии или чтобы мне сейчас на голову упал миллиард долларов, но это не потребность. А вот то, что мы называем потребностью, то что мы определяем с научной строгостью как потребность, вот нет у человека таких потребностей, которые принципиально не удовлетворяемы. И получается такой интересный логический ряд. Если человек испытывает жажду – значит, есть вода. Если человек испытывает усталость и хочет спать – значит, есть сон. Если человек испытывает голод – значит, есть еда. Если человек там испытывает какие-то потребности социального уровня, они тоже удовлетворяются. Если человек ищет Бога – значит, Он есть. Вот апологеты современные считают это одним из доказательств бытия Божия. Что нет у человека, мы не можем привести в пример ни одной потребности, которая бы была принципиально не удовлетворяемой. И тут спор тогда не вокруг этого тезиса, а вокруг того, все-таки то, что мы называем религиозной – вот дальше вопрос: это потребность или желание, которое может быть все-таки несбыточным? Вот это, мне кажется, самый здесь интересный спор. Если уж говорить так о философском подходе к этому, то вокруг этого может строиться. Простите, это я в какие-то, наверное, уже полез дебри.
К. Мацан
– Это было потрясающе интересно. То есть если человек все-таки в себе чувствует проблему осмысления смерти, значит, есть Бог.
В. Легойда
– Ну, чуть-чуть более все-таки...
К. Мацан
– Менее примитивно, чем я это выразил.
В. Легойда
– Нет-нет, чуть более жестко. Нет-нет, вы выразили это замечательно, но осмысление смерти все-таки не предполагает, что есть Бог, да. А вот скажем, жажда, более все-таки определенно, да, она... Просто, знаете как, ну есть же такая, понятно, что богословская и философская традиция доказательств бытия Бога. Обычно мы знаем там про Ансельмово онтологическое и так далее. Вот современная апологетика, она еще вот такое доказательство приводит. Это доказательство от наличия потребностей. И логический ряд, в общем, как я уже сказал, простой – что нет у человека, ну мы не можем назвать потребности, которые бы не удовлетворялись. Вот я уже сказал: испытываем жажду – значит, есть вода. Мы знаем, что она есть. Потому человек жажду и испытывает, что он ее может удовлетворить. И это вот такое, ну не знаю, ну кто-то его может назвать косвенным, кто-то может сказать, что здесь подмена тезисов, что это все-таки не потребность, но вот здесь очень сложная система доказательств. Мне кажется, что, конечно, это у человека, ему такая потребность свойственна, и это серьезный аргумент за то, что... Ну знаете как, говоря опять же бытовым языком, «что-то там есть».
К. Мацан
– Как говорит моя коллега Алла Митрофанова в таких случаях: есть о чем подумать.
В. Легойда
– Да-да.
К. Мацан
– Спасибо огромное за эту беседу.
В. Легойда
– Спасибо вам.
К. Мацан
– Владимир Легойда, глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ, главный редактор журнала «Фома» и профессор МГИМО, сегодня был у нас в гостях в программе «Светлый вечер». В студии был Константин Мацан. До свидания, до новых встреч на волнах радио «Вера».
К. Мацан
– Спасибо.
Ведущий: Константин Мацан
Все выпуски программы Светлый вечер
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер