В гостях у Дмитрия Володихина был доцент Литературного института имени Горького Сергей Арутюнов.
Разговор шел о поэте-фронтовика Николае Старшинове, о его удивительной судьбе, об участии в Великой Отечественной войне и о том, как в советские годы он сохранил веру в Бога.
Ведущий: Дмитрий Володихин
Д. Володихин
— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это Светлое радио, Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин, и сегодня мы поговорим об одном поэте советских времен, ну, собственно, скончался он уже после распада СССР, так что советских и российских времен, о фронтовике и о человеке, который через десятилетия советского безверия пронес свою православную веру, не утратил ее — это Николай Старши́нов. Ну, для старшего поколения имя известное, для тех, кто помоложе, мы, собственно, эту передачу и устраиваем для того, чтобы, как это говорили при старом режиме, провести просветительскую работу. Дорогие радиослушатели, со мной рядом известный православный поэт, главный редактор портала «Правчтение» и доцент Литературного института Сергей Сергеевич Арутюнов. Здравствуйте!
С. Арутюнов
— Добрый день!
Д. Володихин
— По традиции, когда мы говорим о какой-то исторической личности, а Николай Старшинов — это действительно величина, величина историческая, это фигура очень крупная в послевоенной литературе русской, мы обычно предлагаем что-то вроде визитной карточки в трех-четырех фразах. Главное, что должно всплывать об этом человеке в умах наших радиослушателей, когда начинается дискуссия о нем или завязывается спор в сети.
С. Арутюнов
— Николай Константинович Старши́нов или Старшино́в, тут есть разночтения, хоккеиста называем Старши́нов, а поэта называем Старшино́в, но я привык как хоккеиста, поэтому прошу прощения. Николай Константинович Старши́нов — это москвич, родившийся в Москве, поэт Божьей милостью, и один из самых добрых поэтов русской поэтической традиции, почему — я объясню потом.
Д. Володихин
— Ну хорошо, москвич, поэт, добрый человек. Наверное, добавим, что фронтовик.
С. Арутюнов
— Обязательно.
Д. Володихин
— Ну что ж, давайте тогда от истоков, и, насколько я понимаю, это была обычная советская семья, но, тем не менее, отмеченная признаком сильной веры, ведь родители, кажется, передали ее Николаю Константиновичу?
С. Арутюнов
— Совершенно органически эта вера перешла к нему. Почему эта семья была верующей? Ну, потому что, наверное, она была многодетной, и Николай Константинович — это восьмой ребенок, последний в своей, разумеется, исконно русской православной семье.
Д. Володихин
— Ну, тут без Бога не обойдешься.
С. Арутюнов
— Ну, если Он дает, ведь только Он и дает, восьмой ребенок! На этом они, видимо, решили уже остановиться, эти почтенные русские супруги. В 1924 году, 6 декабря он появился на свет, последним, самым младшим, и вот эта многодетная семья замоскворецкая воспитала его таким образом, что никогда в нем не было, сквозь эти годы воинствующего государства атеизма, никакого не возникало противоречия между тем, что происходит, и тем, что творится в душе, никогда не возникало даже протестных строк, дескать, «что вы творите», потому что внутри все было так же светло, как вот эти самые голуби, взлетающие с голубятни вот этим московским светлым утром, я прочту две строфы всего, если вы мне позволите, из поэмы «Гвардии рядовой».
Д. Володихин
— Прошу.
С. Арутюнов
— Вот каково название поэмы, таковы эти строфы, и поэма этими строфами же двумя и закольцовывается, то есть это одновременно и начало, и конец этой поэмы.
Где-то в стороне от улиц гулких
Вы могли бы отыскать с трудом
В полудеревенском переулке
Неприметный двухэтажный дом.
Голуби обрушились с карниза
И... закувыркались в синеве
Вот они над крышей —
Белый
Сизый...
Я родился в городе Москве.
Д. Володихин
— Ну и любопытно, что отец был крупный советский чиновник, мать, в основном, была с детьми, и в этой ситуации это, конечно, иначе невозможно.
С. Арутюнов
— Восемь человек!
Д. Володихин
— Да, и тем не менее, видите, вера даже в этой семье, которая, в общем, входила в понятие «власть», не была исчерпана, не исчезла. По всей видимости, что-то приходилось и скрывать.
С. Арутюнов
— Наверное, были какие-то, моменты в жизни Николая Константиновича маленького, которые в мемуарах он не фиксировал, не акцентировал на них внимание, но мы многое видим по его распеву, по его просодии, которая образовалась, ведь не сама собой, а образовалась естественным порядком, в котором первое место занимало именно звучание русского слова, которое в его современном значении, конечно, слово литургическое. Стихи ведь просто так не образуются, это типичное религиозное, как бы сказали какие-нибудь социологи-психологи, воздействие на душу, они так и появляются на поверхности человеческой.
Д. Володихин
— Один литератор очень хорошо сказал: «Стихи — это стихия Бога».
С. Арутюнов
— Именно так! Очень хорошие слова, исчерпывающие.
Д. Володихин
— Ну что ж, насколько я понимаю, его учёба ничем таким особенным не отмечена, родился в 1924 году и к войне подошёл в школьном возрасте.
С. Арутюнов
— Да, он написал так: «Мы только год носили паспорта и сами военкому отдавали». Вот понимаете, какая глубина здесь, да? «Только год носили паспорта и сами военкому отдавали» — это означает всё, вот все эти мальчики 1924 года рождения...
Д. Володихин
— Шли добровольцами.
С. Арутюнов
— Абсолютно. Они бежали туда, приписывая себе год, некоторые два года, а некоторые даже пытались и три себе приписать, поднимаясь на цыпочки буквально, перед этими дядьками-военкомами. Это были не случайные люди, они видели насквозь, но в условиях, когда были... Ну, недоборов не было, добровольцы ломились буквально, осаждали вот эту стойку военкомата, они перевешивались через неё, как виноградные гроздья, все требовали взять их на фронт. Вот в этих условиях порой делалось исключение, хотя прекрасно видели, какого полёта птица — усы не пробиваются ещё.
Д. Володихин
— Ну, так-то оно так, но, в общем, и гибли эти мальчики в огромном количестве. Вот предыдущий год, мобилизационный год тех, кто 1923 года рождения — в живых три процента.
С. Арутюнов
— Выкосили, конечно, да.
Д. Володихин
— Да. А 1924-го — немного лучше, но именно что немного, не намного. И люди, конечно, гибли со страшной силой, и гибли они так, что те, кто стоял рядом, понимали, с одной стороны, что это необходимо, а с другой стороны, ведь это страдание, которое сводило судорогой весь народ. Как он всё-таки попал на фронт? Действительно, не сразу. Действительно, 1941 год, он ещё не мог быть призван, а потом был призван. По-моему, в 1942 году.
С. Арутюнов
— В 1942 году он призван, действительно, он добился, и он становится курсантом 2-го Ленинградского военного пехотного училища — Ленинградского. И только в 1943 году, в самом начале, это зима, он уже в звании старшего сержанта после этого училища, попадает на передовую.
Д. Володихин
— Вот заметьте, вроде бы училище, но поскольку...
С. Арутюнов
— Не лейтенант.
Д. Володихин
— Но ускоренные курсы, и сержантов давали тем, кто шёл в пехоту, и тем, кто шёл в авиацию тоже, вместо офицерских погонов, необыкновенно престижных, давали сержантские, которые значили намного меньше, но человек не бунтовал, он шёл, идёт война, надо идти так, как тебя туда направляют.
С. Арутюнов
— Конечно, это никаких вопросов не возникало, ведь неужели за погоны шло это великое противостояние? И неужели, как Твардовский ведь замечал, что здесь речь-то о чём шла: конечно, после войны они надеялись разобраться во всём, и они разобрались, кстати говоря, кто каких погон, кто каких петлиц достоин, всё это потом более-менее стало понятным. И в командиры, действительно, в большие, выходили на фоне страшнейшего дефицита кадров, на фоне страшнейшего отстрела командного состава, многие делали тогда на фронте именно, они выходили и в капитаны, и в майоры, и дальше шли, и оставались в армии на всю жизнь, так это было, да. Такой жестокий, но механизм естественного отбора людей. Талантливые попадали выше.
Д. Володихин
— Ну, что касается Николая Старшинова, он просто не успел никуда выйти, потому что на фронте он был, что называется, в горячем месте и довольно быстро оказался выбит из строя.
С. Арутюнов
— Тяжелейшее ранение под городом Спас-Де́менск, я думаю так. Это Калужские края, он часто вспоминает реку Угра, где стояли русские полки за множество веков до вот этих кровопролитных боев уже Великой Отечественной войны. Тяжелейшее ранение рода следующего: перебиты обе ноги. Обе ноги, я подчеркиваю, не одна, на которой можно было бы на костылях хромать и медленно улучшать положение. Это не чудовищно изуродованная рука одного из писателей, о которых мы говорили, вот Вячеслава Кондратьева, это не контузия. Это именно полностью перебитые ноги. В 1944 году уже становится понятно, что — ну невозможно на этих ногах. Он демобилизован из армии.
Д. Володихин
— Ну вот прежде чем демобилизован, я хотел бы добавить. У этого человека есть разнообразные ордена, некоторые за стихи, некоторые за работу с молодежью, некоторые потому, что он был фронтовиком, ему дали Отечественной войны орден.
С. Арутюнов
— Только в 1985 году.
Д. Володихин
— Да, да. Там раздавали их в этот момент даже без особенного уважения к статусу ордена. Но у него есть две награды солдатские, драгоценные, одна из которых тяжелого темного серебра «За боевые заслуги» и такие медали просто так не давали никому. И еще одна медаль «За оборону Москвы», то есть он сражался в тех местах, где проходил один из флангов обороны Москвы, и борьба эта продолжалась не только в 1941-1942-м, но и в 1943 году, когда он оказался на фронте. Поэтому вот эти две медали говорят, что он побывал в горячих местах.
С. Арутюнов
— Горячейших. Плотность огня именно там, она была, конечно, максимальная. Но сравниться с вот этими местами может, наверное, в какой-то степени, конечно, и Сталинград, и, конечно, битва за Берлин, вот примерно так. Курск, Сталинград, Берлин.
Д. Володихин
— Мне необходимо напомнить нашим радиослушателям, что это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях замечательный православный поэт, главный редактор портала «Правчтение» и доцент Литературного института Сергей Сергеевич Арутюнов. Мы беседуем о поэте-фронтовике Николае Старшинове. Ну, а вот теперь пускай прозвучит сам Старшинов.
С. Арутюнов
— Стихи начинают рваться из него, причем я подчеркиваю, не в 1943 году, а именно в 44-м, вот когда израненный организм, еще испытывающий страшнейшие боли, после страшнейшей встряски, вот этих бесконечных госпиталей, из него начинают рваться стихи. Это процесс, который я физиологически и психологически понимаю, потому что со мной произошло то же самое.
Д. Володихин
— Вам тоже приходилось воевать в свое время.
С. Арутюнов
— Я бы просто вот хотел прочесть некоторые строки его 1944-1945 годов, если мне будет позволено.
Зловещим заревом объятый,
Грохочет дымный небосвод.
Мои товарищи-солдаты
Идут вперед
За взводом взвод.
Идут, подтянуты и строги,
Идут, скупые на слова.
А по обочинам дороги
Шумит листва,
Шуршит трава.
И от ромашек-тонконожек
Мы оторвать не в силах глаз.
Для нас,
Для нас они, быть может,
Цветут сейчас в последний раз.
И вдруг (неведомо откуда
Попав сюда, зачем и как)
В грязи дорожной — просто чудо! —
Пятак.
Из желтоватого металла,
Он, как сазанья чешуя,
Горит,
И только обметало
Зеленой окисью края.
А вот — рубли в траве примятой!
А вот еще... И вот, и вот...
Мои товарищи-солдаты
Идут вперед
За взводом взвод.
Все жарче вспышки полыхают.
Все тяжелее пушки бьют...
Здесь ничего не покупают
И ничего не продают.
Д. Володихин
— Ну, человек прошел те места, которые были самыми тяжелыми на войне и очень дорого дались нашей армии. Вот он выходит со стихами в голове и тяжелыми ранениями в ногах. Мне кажется, он пошел учиться в Литинститут.
С. Арутюнов
— Да, сразу же, в 44-м году. Там он находит, наконец, то, наверное, к чему стремилась душа. Ему двадцать лет, он уже видел многое, и он же хотел образования, любой мальчишка его хочет.
Д. Володихин
— Я напомню: он инвалид в двадцать лет, и в двадцать лет он повидал кровушки, смертушки, огонька столько, сколько многие взрослые люди не видели.
С. Арутюнов
— Там в Литинституте, в холодных аудиториях (топили тогда очень плохо, изредка, сидели в шинелях, в шарфах) он видит сжавшуюся, как пичужка, небольшого роста девушку, в гимнастерке, в сапогах, где были для утепления подложены какие-то тряпки — холодно, солдатские сапоги. Он опознает сразу свою, это Юлия Друнина. Она приглашает его после какой-то суматошной такой прогулки по Москве к себе домой. И только много лет спустя она спросит его, уже после развода, они развелись в 60-м году, она говорит: «А помнишь, я угощала тебя супом?» Он говорит: «Да, помню, какая-то мутная вода, там какие-то куски картошки плавали». «Ты знаешь, — говорит, — это была вода, в которой мама пекла картошку в мундире, а я подумала: это суп, но поздно поняла это и очень боялась, что ты поймешь это, но ты съел все до конца». — «Да, я съел все до конца». — «Я очень боялась сказать тебе, что это очистки, потому что подумала, что у нас испортятся отношения».
Д. Володихин
— Дело в том, что по военной поре люди — я извиняюсь, конечно, — рады были бульону из-под чищеной картошки. И я из военных лет помню воспоминания своих родителей, которые случайно наткнулись на место, где богатая семья выбрасывала во двор селедочные головы, почистив селедку, и несколько дней этими селедочными головами жили. Так что бульон из-под картошки — это еще ничего себе лакомство в 40-х годах. Но вот, насколько я понимаю, как раз эти две темы, они стали основными для Николая Старшинова: война и любовь в самом, наверное, таком целомудренном варианте.
С. Арутюнов
— Трагически сложилось все. Юлия Друнина — человек с характером таким тоже сложным, в общем, конечно, предавала его любовной лирике, она у него есть и частотно встречается. Каждое, наверное, четвертое-пятое стихотворение, оно именно посвящено вот этому чувству очень непростому. Конечно, эти две темы, собственно И, может быть, я бы добавил третью тему — это тема какой-то природы, в которой растворено вот это сущее Божье, вот эта воля Создателя к тому, чтобы мир существовал, чтобы планета обращалась вокруг своей оси, в конце-то концов. И вот эти три темы, постоянно переплетаясь, образуют вообще довольно удивительную такую стилистику, она очень выделяет его из ряда таких, знаете, кондовых советских поэтов, которые очень хорошо знали, о чём они. Вот такое впечатление, что Николай Старшинов никогда не считался с тем, что надо, но всегда слушал только внутреннее своё вот это чувство и говорил только то, что говорит ему оно, внутреннее. Никакой конъюнктуры в нём никогда не существовало.
Д. Володихин
— Ну что же, во второй половине 40-х он, как бы это правильно сказать, ставит голос, да? И начинает звучать уже как взрослый поэт в достаточно раннем возрасте. Давайте послушаем, как он звучит.
С. Арутюнов
— Если вот эти военные стихотворения более-менее знакомы, конечно, не все они положены на музыку, может быть, не все они так поются, но вот, скажем, от поэта-фронтовика чего бы мы ожидали? Да, бесконечных описаний вот этих канонад, перестрелок и так далее, а вот стихотворение несколько иное.
Иду, ничем не озабочен.
Дорога вьётся вдоль реки.
Темнеет.
Около обочин
В траве мерцают светляки.
Я рад вечернему затишью,
Меня покой берёт в полон...
Но вот уже летучей мышью
Расчерчен синий небосклон.
Мелькая над рекой, над хатой,
Всё небо — вдоль и поперёк —
Избороздил зверёк крылатый,
Метущийся в ночи зверёк.
Как будто это, сна, не зная,
Отчаянно,
Едва дыша,
По небу мечется больная
И одинокая душа.
Д. Володихин
— Ну, а то, что действительно он писал как фронтовик? Вот вы сказали: «Гвардии рядовой».
С. Арутюнов
— Это поэма. Это первая опубликованная им поэма. Вот такое стихотворение я прочту, потому что оно является его визитной карточкой в какой-то мере.
Ракет зелёные огни
По бледным лицам полоснули.
Пониже голову пригни
И как шальной не лезь под пули.
Приказ: «Вперёд!»
Команда: «Встать!»
Опять товарища бужу я.
А кто-то звал родную мать,
А кто-то вспоминал — чужую.
Когда, нарушив забытьё,
Орудия заголосили,
Никто не крикнул: «За Россию!..»
А шли и гибли
За неё.
Д. Володихин
— Ну вот это то, что уже написал зрелый Старшинов.
С. Арутюнов
— Это ещё первые стихи, 44-й год, представляете?
Д. Володихин
— А, наоборот, это ещё молодой человек совсем написал?
С. Арутюнов
— Абсолютно, это мальчишка пишет!
Д. Володихин
— Представить себе невозможно.
С. Арутюнов
— Вот такая зрелость чувства.
Д. Володихин
— Но тогда взрослели рано, всё же война. Ну а, допустим, вот когда он начинает писать вещи, принесшие ему известность? Вот в начале и даже в середине 40-х он не был так широко известен. По-моему, года с 47- 48-го к нему начинает приходить известность, как раз вот «Гвардии рядовой» и некоторые другие вещи.
С. Арутюнов
— Конечно, все эти стихотворения, которые он пишет в 44-м, в 45-м году уже в Литинституте, когда они начинают печататься, это раскатывается, это имя начинает звучать, потому что это весть оттуда. Ведь помимо и Симонова, и Суркова, и замечательных вообще профессионалов уже таких матёрых, зубров, были голоса, и они ширились, росли, их повторяли, и точно так же, как и двадцать, и сорок, и сто лет назад, их переписывали в тетрадки. Например, вот это стихотворение:
Солдаты мы.
И это наша слава,
Погибших и вернувшихся назад.
Мы сами рассказать должны по праву
О нашем поколении солдат.
О том, что было, — откровенно, честно...
А вот один литературный туз
Твердит, что совершенно неуместно
В стихах моих проскальзывает грусть.
Он это говорит и пальцем тычет,
И, хлопая, как друга, по плечу,
Меня он обвиняет в безразличье
К делам моей страны...
А я молчу...
Нотации и чтение морали
Я сам люблю.
Мели себе, мели...
А нам судьбу России доверяли,
И кажется, что мы не подвели.
Д. Володихин
— Ну что ж, хорош То есть, ну вот искренне начинает душа поворачиваться к нему, даже когда читаешь его совсем небольшое количество. Вот с годами, собственно, вторая половина 40-х, он уже, что называется, состоялся. Но прожил-то он до конца 90-х, то есть еще пятьдесят лет — он как-то изменялся или это голос, который раз и навсегда встал намертво и только продолжалась эта тема, но подбирался новый материал, или что-то изменилось?
С. Арутюнов
— Менялось многое, не изменилось только одно — это был русский человек, и он вырастал над собой, он делался мудрым. Острота вот этих боев, которые он, в общем, как он писал о себе: «Я сорок лет ношу в себе твои осколки», обращаясь к войне, вот это сорок лет! Из него же не вынули их, невозможно было вынуть. Невозможно было ни в 60-х, ни в 70-х, отказывались. И он ходил, преодолевая эту боль, и проносил в итоге пятьдесят лет эти осколки в себе. И вот какой он был уже позднее чуть-чуть: он опять приезжает в эти места боев и пишет:
Там, за Непрядвою, за Доном,
Где нынче вызрели хлеба,
В большом бою ожесточенном
Решалась и моя судьба.
Там, унимая супостата,
Дружины русских полегли...
На их крови взросли когда-то
Полынь-трава и ковыли.
Не потому ли и поныне
Еще хранит моя земля
И этот горький дух полыни,
И скорбный шелест ковыля...
С. Арутюнов
— Эти строки уже на уровне классики абсолютной, этот тон совершенно другой. Там мальчишеское, еще не устоявшееся, еще вот эта острая боль, а здесь уже другое.
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, напоминаю вам, что это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин, и мы ненадолго прерываем наш с вами разговор, чтобы вскоре вновь встретиться в эфире.
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. И у нас в гостях замечательный православный поэт, доцент Литературного института имени Горького, главный редактор портала «Правчтение» Сергей Сергеевич Арутюнов. Мы обсуждаем судьбу и труды замечательного, сейчас, к сожалению, несколько подзабытого поэта-фронтовика Николая Константиновича Старшинова. И, наверное, пришло время вернуться к теме, которую мы задели в самом начале, но именно что задели — к теме веры. Человек прошел войну, опален ее огнем. Человек в какой-то степени опален огнем любви, потому что очень непросто, действительно, все складывалось, но вот складывалось, потому что сильное чувство все-таки у него было, это совершенно ясно хотя бы по его стихам. Но помимо этого было кое-что другое, была основа, и основа эта была — вера, которая сидела в советском поэте, в те времена даже сидела, когда там какой-нибудь невнятный Никита Сергеевич начинал уничтожать церкви и повелевать взорвать то одну, то другую, помучить священников, потерзать архиереев, ну нравился ему такой вид спорта советский. А у Старшинова и в это время, и до, и после очень хорошо видно, по стихам его видно: он верующий, и точка.
С. Арутюнов
— Я прочту стихотворение 1963 года, когда накат на Русскую Православную Церковь со стороны Никиты Сергеевича Хрущева, дорогого кому-то до сих пор, приобретает просто ну сатанические какие-то масштабы. А вот Николай Константинович Старшинов, простой русский человек, пишет стихотворение под названием...
Д. Володихин
— Не то, чтобы оппозиционер в отношении власти, не мятежник ни в каком месте.
С. Арутюнов
— Да никоим образом! Не диссидент, хотя уже модно было тогда.
Д. Володихин
— Просто человек любит говорить правду.
С. Арутюнов
— Вот как он чувствует. Стихотворение называется «Кто куда».
Дождь накрапывал слегка.
Ветер выл по всей округе...
Шестилетнего сынка
В детский сад вели супруги.
Вспыхнул молнии клинок,
Гром по небу прокатился.
— Боже мой! — сказал сынок
И при том перекрестился.
— Что?! — спросила грозно мать,
Посмотрев на сына строго.
— Бога надо уважать, потому что все от Бога!
И отец мальчонки враз
Стал мрачней ненастной ночи:
— Может, в детском саде вас
Учат этому, сыночек?
— Что вы, что вы, детский сад!..
— Ну, а где, понять не можем?
— Это батюшка Ипат
Говорит нам в храме Божьем.
— Божий храм?! Сказать смешно,
Что выходит на поверку!..
— Ничего и не смешно,
Я туда хожу давно:
В воскресенье вы — в кино,
Ну а мы с бабусей — в церкву!..
Д. Володихин
— Ну, кому куда. Но так спокойно, без навязывания чего-нибудь.
С. Арутюнов
— Да и без скандалёзности малейшей.
Д. Володихин
— Но твердо. Ну что ж, ведь это не единственное у него стихотворение, где видна вера, причём вера в таком спокойном прозрачном бытовом православном смысле, вот она есть и всё. Вот она — часть жизни, часть души, не то, чтобы её надо вытаскивать на поверхность, писать что-нибудь ломаное, истеричное, не то, чтобы хочется её скрывать. Ну, просто человек говорит об этом, как о хлебе.
С. Арутюнов
— Абсолютно. И не думает даже ни с кем дискутировать по этому поводу, вступать, что-то доказывать, ему это не нужно. В 1976 году:
О, Боже мой, внемли
Моей бессвязной речи...
Моим друзьям пошли
Дела, дороги, встречи,
Дай время для труда,
Вдохни готовность к бою...
И чтоб они всегда
Дружили меж собою.
Чтоб славу обрели,
Но поскромнее были,
Чуть больше груз несли
И чуть поменьше пили...
Ещё я поспешу
Прибавить к просьбам этим:
Будь милостив, прошу,
К моим безгрешным детям.
Ты сам их одари —
Всем лучшим их пожалуй,
Но как-нибудь схитри
И чересчур не балуй.
Пусть обретут они
Терпение и веру.
А надо — приструни,
Но ради бога, в меру.
О, Боже мой, прости,
Что вновь Тебя волную,
Не брось на полпути
Жену мою родную.
В невзгодах не оставь,
Как прежде не оставил.
Здоровья ей прибавь —
Ведь я его убавил.
Утешь её сполна
И разузнай толково,
Чего она сама
Хотела бы такого?..
И здраво расцени,
Что ей всего дороже?
Но спорить с ней — ни-ни.
Не переспоришь, Боже!
Ты уступи жене, —
Вот душка будет рада
И счастлива!..
А мне?..
Вот все, что мне и надо.
Д. Володихин
— Это ведь, по сути своей, стихотворение-молитва, это молитвенное обращение к Господу Богу.
С. Арутюнов
— Да. И как это похоже на Лермонтова.
Д. Володихин
— Слушайте, как это вообще печатали?
С. Арутюнов
— А я не знаю! Это не стихотворение из того, что вот какое-то наследие, спрятанное в стол, писаное в стол, это не то, что скрывалось и так далее. Человек, между прочим, заведовал главнейшим советским поэтическим альманахом, мы ещё не сказали об этом, но...
Д. Володихин
— Доберёмся.
С. Арутюнов
— Доберёмся. И этому человеку доверяли всё, ведь ему доверили альманах «Поэзия», который был центральнейшим, главнейшим и важнейшим, и стоял, по неписаной советской иерархии, опять-таки, над всеми толстыми журналами, которые могли впадать в любой, знаете, откид, перегиб, какую-нибудь там линию. Ну, отдельные журналы же у нас били, там «Новый мир» за какие-то уклоны, а вот альманах «Поэзия» стоял над ними всеми и объединял всё в единый кулак.
Д. Володихин
— И надо сказать, что это было место, как бы это правильно сказать, боярское, и на него желающих было много, а держали на нём Старшинова, очевидно, были в нём уверены и стихи его с обращением к Господу Богу терпели и его не били. Вот ситуация, когда, может быть, и действительно Сам Господь Бог над его головушкой держал руку и избавлял его от самых страшных неприятностей, которые могли прийти в хрущёвское время, но, по большому счёту, и в брежневское тоже. Ну вот хотелось бы поговорить ещё об одной стороне его творчества, ведь он прославился тем, что ездил по стране, выполняя роль, фактически, фольклориста, учёного, который ездит по экспедициям и собирает частушки, тянуло его на народную почву. И вот какая странная штука: он, в сущности, не был профессиональным филологом, он был профессиональным литератором — это другое, он не был, по сути дела, учёным, но выполнял труд учёного и даже получил определённую известность в связи с этим.
С. Арутюнов
— Собиратель частушек — это, конечно, не профессия, потому что, ну, как это можно, да? Поехал ты туда, поехал ты сюда, записал, записал, записал, а этих записок у него накопилось на несколько томов. Где бы он ни бывал, в своих писательских или просто таких поездках бытовых, ну вот, захотелось поехать там, скажем: «а поехали на Пахру!» Он был страстный рыбак, как многие русские мужчины, как, кстати, и мой отец. Ну что они там видят, эти рыбаки? Видят, наверное, они Русь.
Д. Володихин
— Да, видят они умиротворение воздусей.
С. Арутюнов
— Наверное, да, вот такой был способ, понимаете, ну в храм нельзя, а на речку можно. И вот куда бы он ни поехал, он всех буквально хватал за шкирку, чтобы женщины почтенного возраста или мужчины почтенного возраста доложили ему, какие частушки пели у них там пятьдесят-сто лет назад, и ему докладывали. Докладывали, потому что, может быть, в этой деревне не было фольклорических экспедиций, может быть, туда не заезжали еще, и с удовольствием, как своему, потому что, вы знаете, помимо удилища, Николай Константинович путешествовал с баяном! Он ужасно любил гармонь, она у него была небольшая, и порой он так забывался, что он с этой гармонью приходил, например, в ресторан Центрального дома литераторов и разворачивал там меха, на что следовали немедленные жалобы: «Чего это у нас тут?»
Д. Володихин
— «Как же так, кто допустил?!»
С. Арутюнов
— «Кто допустил? Ну-ка, это самое!..» А Николай Константинович только расходился и расходился, и тогда особенно брезгующие русской культурой литераторы, которых бы сейчас мы назвали, скажем, иноагентами, покидали ресторан Центрального дома литераторов и уходили восвояси, потому что все ж таки у нас Россия, а как же Россия без гармоники? — считал Николай Константинович, и не то, чтобы вытеснял их этой музыкой, а любил просто он и попеть, и поиграть.
Д. Володихин
— Ну и, очевидно, на селе, в тех местах, где он собирал частушки, действительно выходил, как свойский мужик, вот пришел не юный кандидат и не бабушка-докторица, а обычный мужик пришел и завел разговор, очевидно, ему и раскрывались.
С. Арутюнов
— Это не барин приехал, это приехал даже не парень, родившийся в Замоскворечье, то есть москвич — это приехал свой человек. Я прекрасно помню Николая Константиновича, потому что учился в 90-е годы в Литературном институте, где он вел семинар, и я прекрасно помню его, как человека, совершенно не старающегося выдаваться, но все-таки запомнившегося мне, вот за четыре года до его кончины, четыре года я его знал и постоянно с ним сталкивался в коридорах, я его помню прекрасно, почему-то он отложился в моей памяти, почему так? Я застал нескольких поэтов-фронтовиков, но вот он запомнился совершенно удивительно: огромного роста, и от этого огромного роста, почти двухметрового, даже чуть-чуть сутуловатый, с огромными светлыми глазами, отливающими в какую-то небольшую желтинку, как, знаете, бывает у ловчих птиц, с огромными длинными руками, жилистыми, безволосыми, кистями крестьянскими, немножко такими, знаете, он действительно напоминал какого-то ловчего. Никто бы не подумал, что он страдал этими самыми перебитыми ногами, говорили, что он ходил с палкой, так вот я у него в руках палки не видел. Ходил он, накренившись вперед, как будто палубу очень сильно шатало, на широких ногах, сухопарый, жилистый, совершенно не напоминавший старика в свои семьдесят с лишним лет, в 94-м году ему исполнилось семьдесят, но он выглядел даже не до конца поседевшим, этой седины у него не было заметно, это был на вид пятидесяти с чем-то, крепкий, рабочего склада человек, абсолютно русский, с наивным выражением лица, с выражением мальчика-переростка, бывают такие в последних классах школы, им немножко неудобно, что они вымахали, и что на них больше не налезают даже отцовские ботинки, или, скажем, дедовский пиджак, все на них рвется, большой рост. И вот он, разворачиваясь в коридоре, всегда смотрел не просто как-то, он смотрел с каким-то юношеским интересом на каждого, кто пробегал по коридорам, в том числе и на меня, он ободрял этим взглядом лучше, чем любой, знаете, мэтр, который важно прохаживается, действительно, с какими-то палками в руках, и что-то такое небрежно, через губу отпускает страждущим. Вот он был любящий всю эту детвору, которая по этим коридорам скрипела нашими этими полами, вечно скрипящими, он любил искренно и всегда был открыт любому вопросу. Его, конечно, облепляли студенты, да, за ним целый шлейф тянулся, но я помню, как он был милостив с каждым, вот почему я назвал его одним из самых добрых поэтов в русской поэзии — потому что я видел это собственными глазами.
Д. Володихин
— Ну, а вот то, что он собирал на местах, когда приезжал, это когда-нибудь публиковалось, весь этот огромный частушечный материал?
С. Арутюнов
— Да. Но больше всего, наверное, вызвало не толков, а какого-то удовлетворения даже не собрание его частушек, а собрание его мемуаров, которое называлось «Что было, то было» — смешное название, дескать, вот не взыщите, что было то было, там есть изумительные главы. Он автор того, что сейчас называется «мемами», знаете, мемы — такие смешные истории, это он написал о поэте, который хвастался у ворот Литинститута во второй половине 40-х годов: «Я вот сегодня за ночь написал одиннадцать стихотворений о любви!», поглаживая живот, сказал Н.Н, закрыл тему, то есть подумать только, ни Пушкин, ни Блок, ни Есенин не могли сделать этого, а он смог, закрыл тему и все, это старшиновский мем. Или вот про маленькую фигурку, которая появлялась из-за угла и, ничего не говоря, исчезала, это был Андрей Платонов, вот эти вещи, эти мифы Литинститута, которыми мы живем до сих пор. Или изумительная совершенно мемуарная глава: «Как я травил Бориса Пастернака», вы не знаете, в чем суть? Он написал стихотворение всего о двух строчках, там говорится о каком-то незадачливом поэте, который «на переделкинском пруду ловил карасиков на иноземную уду и вел жизнь довольно светскую, но послабей писал, чем Блок, и, правда, на уду на шведскую он карпа выудить не смог». Николаю Константиновичу приписывают спустя многие годы, что это он так рисует несчастного, затравленного Пастернака, и дело доходит до верхов, и его обвиняет в этом не кто-нибудь, а сам Эльдар Рязанов, до него дошли слухи...
Д. Володихин
— «Как вы можете?»
С. Арутюнов
— ... что «этот антисемит», «как вы можете?» и так далее, и так далее, он уже даже оправдываться устал, и вот эта глава, как мемуарная: «... Просто это тот самый Старшинов, который травил Бориса Пастернака, позор ему, такие вещи нельзя прощать!» — и пошла писать губерния. Хотел я позвонить Рязанову, объяснить, что к чему, а потом подумал: а в честь чего я должен вроде бы извиняться, объясняться, оправдываться? Со всеми не наздравствуешься. Так и хожу, непрощенный«.
С. Арутюнов
— Характер?
Д. Володихин
— Ну да, характер.
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, напоминаю вам, что это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях замечательный поэт, главный редактор портала «Правчтение» и доцент Литературного института Сергей Сергеевич Арутюнов. Мы разговариваем о замечательном поэте советских времен, о поэте-фронтовике Николае Старшинове. Не так много нам осталось еще от этой передачи и мне хотелось бы поговорить вот о чем. Он был не только поэт, он был, как сейчас говорят, организатор литературы, он возглавлял большие сборники, не только альманах «Поэзия», он, кажется, «Дороги войны» или «Песни войны»?
С. Арутюнов
— Это многотомное собрание, да.
Д. Володихин
— Двенадцать томов, он голоса молодых собирал. И вот человек очень хорошо узнается, его глубинная натура, в тот момент, когда ему бывает дарована власть, и он должен ею распорядиться, а у человека, который такие сборники должен создавать, власть огромная, в его двери стучатся ежедневно, ежечасно, в особенности учитывая, с каким пиететом в советские времена относились к поэзии, как много было людей, которые хотели бы, чтобы их имя в поэзии звучало. Это нечто гораздо более сильное и влияющее на общество, чем сейчас, может быть, в десять раз более сильное. И вот мне интересно узнать: а как он себя вёл в этой ситуации? Каков он был, я извиняюсь, как литературный начальник?
С. Арутюнов
— Я думаю, что он был идеальным так называемым литературным начальником, потому что здесь говорить о начальствующем начале довольно сложно. Это была просто ну вот такая власть — сказать «да», сказать «нет», что-то прекратить. Как он распоряжался теми, кто не был достоин публикации, например, в том же великом альманахе «Поэзия»: он организовал страничку в нём, страничку юмора, и сделал такую вот страничку «Графоманы» и публиковал там строфы, которые его поразили. Графоманы обижались, но терпели.
Д. Володихин
— Потому что всё-таки тоже публикация.
С. Арутюнов
— Публикация, конечно. Не всех, но избранные шедевры, скажем так. Вы можете прочитать об этом в его книге мемуары, там он отдельно такой вот строкой красной выделяет, что «ну нельзя же так вот просто сказать „нет“, можно отдельные выдающиеся шедевры и опубликовать».
Д. Володихин
— То есть подарить человеку возможность с другого хода?
С. Арутюнов
— Ну, другой вход, запасной, но всё-таки ход есть.
Д. Володихин
— Лучше так, чем никак.
С. Арутюнов
— Конечно, да. Ну, всё-таки как-то общаться. Но это ведь послевоенная поэзия, круг общения громадный, там действительно было огромное количество людей, которые были не просто достойны публикации в альманахе «Поэзия», но и поэты забытые очевидно, поэты затоптанные, поэты, которые были отлучены от печати, и давным-давно. И когда просто звучат эти имена, ведь это он знакомится у Ардова с Ахматовой и не может разобраться в этом сложном ощущении: с одной стороны, сжала руки под скорбной вуалью, а с другой стороны, он встречается там с веселой такой беззаботной женщиной, то есть двойную личину он прозревает в ней вдруг, вот это в мемуарах отмечено. Он общается близко с Симоновым, с Тихоновым Николаем, со Смеляковым, пишет о них, с Твардовским, с Мартыновым Леонидом, с Фатьяновым, это великие и знаменитые имена послевоенья. Но кого он таит как сердечного друга для себя и никогда не бросает? Николая Глазкова.
Д. Володихин
— Ну, это фигура почти гротескная, своего рода скоморох нашей поэзии. Человек, который, надев шутовской колпак, говорил страшные вещи.
С. Арутюнов
— Именно так, и это ему казалось камертоном нашей культуры, ведь русская культура в XX веке была во многом под спудом, она была ограничена, не допускалась ее источение в традиционном ключе, а традиционный ключ русской культуры православный, не допускалось этого.
Д. Володихин
— Примерно так: если вы хотите что-нибудь сказать — десять раз подумайте.
С. Арутюнов
— Конечно. А у Николая Глазкова ведь знаменитые строки, и он говорил их в неслыханной простоте: «Господи, вступися за Россию».
Д. Володихин
— Ох... Но у Глазкова много чего было, и было так, что он над большими людьми едко смеялся, и это тоже ему не прощали. Человек был не то, что непростой, нет, как раз простой, но он был в какой-то степени, с одной стороны, скоморох, а с другой стороны, как юродивый поэт.
С. Арутюнов
— Неотмирный совершенно, вот что-нибудь скажет, и тридцать начальников могли слететь, в том числе мог слететь и Николай Константинович за публикацию его, честно говоря. Поэтому здесь нужна была особенная чуткость и вдумчивость, потому что не всё у Николая Глазкова можно было опубликовать. Но то, что Николай Константинович мог сделать для Николая Глазкова и для сотен людей, которые были достойны того, чтобы представлять вот эту картину поэтической жизни, а ведь XX век, я повторяю, это сложнейший век в истории русской культуры, во многом может быть даже не переломный, тут мы не можем говорить о том, что вот какое-то новое качество вдруг, или она, скажем, ускорилась, или наоборот замедлилась — нет таких определений в культуре, но это был сложнейший век, просто эти процессы, вот цензура уже чего стоит.
Д. Володихин
— Когда литература делится на подцензурную, подвальную и запредельную.
С. Арутюнов
— Да, вот уже это расщепляет эти традиционные потоки, и Николай Константинович сделал всё, чтобы эти потоки не расщеплялись.
Д. Володихин
— Иными словами, он, в сущности, брал то, что писал человек неподцензурный, но то, что в его творчестве можно было вытащить на свет, и представлял: вот посмотрите, не ужасайтесь, этот человек — настоящий поэт, просто не всё то, что он хочет сказать, мы можем выслушать, но кое-что можем.
С. Арутюнов
— Кое-что можем, и должны, и обязаны. В результате деятельности Николая Константиновича на этом ответственнейшем посту, он занимал эту должность, по-моему, с 72-го, что ли, по 91-й год. Да, это ведь почти двадцать лет, девятнадцать лет верной службы. Возникла удивительная, совершенно многообразная картина русской поэзии уже второй половины XX века, это чисто его заслуга, больше ничья. Читатель отдавал себе отчет в том, что ничто не мертво, ничто не превратилось просто как в приложение к идеологии. Знаете, вот поэзия, обслуживающая интересы власти — это удручающая картина, ужасающая картина. Только последние постановления, и сразу появляются все эти великие поэмы насчет разных открытий, разных братских ГЭС. Так вот, не в этом суть. Русская поэзия живет по своим законам. Она чувствует себя обязанной вовсе не последним постановлениям, какое бы правительство ни стояло во главе государства, она чувствует себя обязанной Богу, иначе она себя просто протратит на пустяки. Поэтому вот эта мозаичная картина — это величайшая 19-летняя заслуга, о масштабах которой мы можем судить, только открывая эти альманахи, они до сих пор поражают тщательнейшей редакторской работой, филигранностью выбора.
Д. Володихин
— Ну и, кроме того, отбором малых сих. Те, которые должны были пойти в печать не потому, что они находятся в выгодном положении крупных литературных чиновников, не потому, что они говорят правильные с точки зрения идеологии вещи и не потому, во всяком случае, что они, что-то вроде «прекрасных молчалиных», а потому, что в них находит слово-самоцвет.
С. Арутюнов
— Именно поэтому, это был единственный художественный, самый художественный, самый эстетический критерий — ценность стихотворения. Невзирая на чины, лица, звания — если стихи были достойны, их печатали. Великий принцип на самом деле. Хорошо бы и сегодня мы бы придерживались его, если бы это было возможно в нашей литературе, которая расщеплена буквально сейчас и представляет два-три потока, действительно, конечно, отличные от потоков XX века, но два основных мы можем и сейчас назвать: это, в общем, литература отчизнолюбивая и литература заказная, ненавидящая свое Отечество, за деньги, причем за иностранные деньги. Вот эти два потока, они как-то сочленяются с теми, предыдущими, предшествующими, и вот в этих потоках Николай Константинович умел собирать важнейшее, и делал это с величайшим тактом, с величайшим чувством и ответственностью перед будущими годами, мы теперь видим, как это было замечательно. Возьмите эти альманахи, если они доступны в каких-то библиотеках, возьмите и посмотрите, как он отбирал.
Д. Володихин
— Ну, что-то в сети есть.
С. Арутюнов
— Что-то в сети, конечно, есть.
Д. Володихин
— Ну что же, дорогие радиослушатели, время нашей передачи подходит к концу и мне хотелось бы подвести итог. Николай Константинович Старшинов — натура утонченная и одаренная, но вот он в нашей литературе был тот самый простой русский мужик, который глубоко видел то, что перед ним происходит, и не стеснялся говорить об этом правду, и не стеснялся помогать тем, кто низко летал, не так, как он. В этом его роль, не только поэт, но и вот хорошо было сказано: добрый человек. Я от вашего имени скажу спасибо Сергею Сергеевичу Арутюнову за рассказ о Николае Старшинове, и мне остается сказать вам: спасибо за внимание, до свидания.
С. Арутюнов
— Всего доброго.
Все выпуски программы Исторический час
- «Митрополит Антоний (Храповицкий)». Глеб Елисеев
- «Живые былины». Арсений Миронов
- «История Ярославля». Сергей Алексеев
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер