«А.П. Чехов — пьеса «Три сестры». Олег Скляров

У нас в студии был профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского университета, доктор филологических наук Олег Скляров.

Разговор шел о творчестве Антона Павловича Чехова, в частности о его знаменитой пьесе «Три сестры».

Этой беседой мы продолжаем цикл из пяти программ, приуроченных ко дню рождения Антона Павловича Чехова и посвященных разным сторонам его жизни, личности и творчества.

Первая беседа с Екатериной Каликинской была посвящена А.П. Чехову как врачу и филантропу (эфир 19.01.2026).

Вторая беседа с протоиереем Павлом Карташевым была посвящена рассказам и повестям А.П.Чехова (эфир 20.01.2026).

Третья беседа с протоиереем Павлом Карташовым была посвящена пьесе «Дядя Ваня» (эфир 21.01.2026).

Ведущая: Алла Митрофанова

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Дорогие друзья, здравствуйте. Я, Алла Митрофанова. И продолжается цикл наших бесед об Антоне Павловиче Чехове, у которого 29 января по новому стилю день рождения. И мы, можно сказать, готовимся к этому замечательному событию. Действительно милость Божия что такой человек есть в нашей истории, не только в истории нашей литературы, а вообще в истории нашей с вами жизни, вот так бы я сказала. В нашей студии доктор филологических наук. Профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета Олег Николаевич Скляров. Олег Николаевич, спасибо что пришли.

О. Скляров

— Спасибо что позвали.

А. Митрофанова

— И мы с вами буквально в двух словах перед началом программы обмолвились, условились, уточнили наши координаты, да. Я спросила у вас: «Любите ли вы Чехова?». Вы сказали: «Да!».

О. Скляров

— Да.

А. Митрофанова

— А расскажите, почему?

О. Скляров

— Я ни сразу пришел к этой любви. Это как раз тот самый случай, когда постепенно с возрастом, с взрослением приходишь. Потому, что я тоже долго барахтался в плену каких-то стереотипов, штампов в своих представлениях о нем. И как раз хочу от этой точки перейти к главному. Вот по поводу Антон Павловича очень много стереотипов существует. И поскольку драматургия его пьес, о которых мы собираемся сегодня в основном говорить, это как бы итоговый аккорд всей его творческой биографии, это его «Лебединая песня» — это в каком-то смысле то, к чему он шел всю жизнь в своей прозе, в своих рассказах, и так далее, и так далее. И вот как бы его пьесы, написанные незадолго до смерти, они стали своего рода таким завещанием, и вобрали в себя все, наверно, самое важное, что есть в чеховской поэтике. Вот. И, собственно, к своей любви вот этой я шел от прозы к драматургии. Я долгое время, признаюсь, не мог почувствовать всю прелесть вот этого всего, весь вкус. Как в свое время Лев Николаевич Толстой, который очень любил и ценил Чехова, но отказывался, так сказать, признавать и понимать его пьесы, ценил их гораздо ниже, чем прозу. И, наверно, наверно, вот я хочу начать с некоторых стереотипов, которые существуют в отношении Чехова. Ну один такой стереотип, который я встречаю у абитуриентов, у первокурсников, у школьников, у молодых людей, которые вот судят о Чехове по этим ранним юмористическим рассказам, и им кажется, что Чехов — это такой юморист, вроде Саши Черного, Аверченко, там Тэффи, и так далее. Абсолютно очень, на мой взгляд, далекий от реальности взгляд на писателя. Второй стереотип, который, с которым я тоже сталкивался — это то, что Чехов такой депрессивный писатель, абсолютно беспросветный, безнадежный, который вгоняет в уныние и больше ничего.

А. Митрофанова

— Мизантроп.

О. Скляров

— Мизантроп, да. И здесь вот можно вспомнить, например Льва Шестова, философа, который в своей статье «Творчество из ничего» писал, что: Чехов — это убийца человеческих надежд. Чехов — это писатель, у которого в руках все умирает. Правда Шестову это нравилось, и он хвалил Чехова за это, да, потому что Шестов считал, что.

А. Митрофанова

— Так оно и должно быть, так и надо.

О. Скляров

— Да, главная задача — это убедить — это убить иллюзии, избавить человека от иллюзий.

А. Митрофанова

— Глаголом жечь.

О. Скляров

— Да. Вот. А третье, их на самом деле гораздо больше, но я 3 назову, третий стереотип, который существует — это то, что Чехов — вот такой голос совести, нравственности, вот он учитель. И здесь, как правило, существует такая тенденция: вот разобрать его на цитаты, поместить эти цитаты, так сказать, в рамочку под стекло.

А. Митрофанова

— «В человеке все должно быть прекрасно.».

О. Скляров

— «В человеке все должно быть прекрасно.», этот молоточек в «Крыжовнике», и так далее. И на эту удочку, так сказать, попался даже вот такой умнейший, талантливейший мыслитель, как наш, впоследствии священник и богослов Сергей Николаевич Булгаков, отец Сергий Булгаков, у которого есть статья «Чехов как философ», и где он так, на «голубом глазу», очень прямолинейно выдергивает цитаты из Чехова, вот где он там, так сказать, про трудиться, работать, ну вот это все. И у него получается такой очень причесанный, прилизанный, такой вот светлый, гуманный такой пророк, мыслитель, философ, и так далее, что, конечно, тоже очень в значительной мере упрощает реальную картину и делает ее более сплюснутой и примитивной. Чехов, как явление на самом деле гораздо сложнее, многомернее и объемнее, чем вот эта вот причесанная такая картинка. На самом деле я очень долго могу про это говорить. Могу продолжить, так сказать, а можем в режиме диалога.

А. Митрофанова

— Вы знаете, да, надо нашим слушателям, наверное, сказать, что главная тема нашего сегодняшнего разговора — это пьеса Чехова «Три сестры». А завтра мы с вами поговорим про «Вишневый сад». Ну это две такие, как раз финальные пьесы, финальные аккорды, можно сказать, и они действительно вбирают в себя огромную палитру смыслов. И при этом, если читать невооруженным глазом, то, наверное, и первая, и вторая пьеса могут произвести впечатление такого гимна убийства всех надежд. Но, вооружившись определенным инструментарием, мы можем в них увидеть как раз все те глубины, о которых вы сейчас пунктирно пока упомянули. И вы знаете, ведь интересный момент: Чехов на протяжении столетия остается, наверное, было бы корректно сказать, одним из самых востребованных драматургов, но мне бы хотелось сказать, самым востребованным драматургом в мире, на ряду с Шекспиром. И это на самом деле, во-первых, дорогого стоит. А во-вторых, о многом свидетельствует. Либо в его пьесы самые разные режиссеры могут вчитывать свои смыслы и через них реализовываться в своем творческом поиске, либо сами эти тексты содержат богатейший материал, с которым художникам интересно работать. а зрителю хочется через этот материал делать открытие в себе. И мне бы вот хотелось, чтобы в нескольких словах вы поделились вашими размышлениями: в чем здесь может быть загадка, тайна, как эта ну выдающаяся слава Чехова была подготовлена, например его опытом, как прозаика, может быть здесь тоже есть определенные связи. Вот давайте на этом сейчас сосредоточимся. А потом поговорим о том, что такое новая драма, как феномен на рубеже XIX- XX веков.

О. Скляров

— Ну Чехов и Шекспир, это параллель, она, конечно, напрашивается. И, с одной стороны, да, как вы верно заметили, да, это два самых прославленных и востребованных драматурга. С другой стороны, бросается в глаза какая-то, вот совершенно вопиющий контраст между этими фигурами. Это как бы такие 2 абсолютных антипода. Вот мне очень нравится, как остроумно Владислав Ходасевич написал статью, в которой сравнил Чехова ни с кем-нибудь, а с Гавриил Романовичем Державиным. И вот там буквально по всем пунктам вот они противоположные фигуры. И вот когда думаешь о Чехове и Шекспире, то возникает вот что-то подобное ощущение что буквально по всем показателям, по всем параметрам это диаметрально противоположные творцы. Сближает, пожалуй, лишь то, что, лишь то, что каждый из них был революционером драматургии, новатором и совершил своего рода переворот в мировой драматургии. Ну стало уже общим местом, штампом говорить о том, да, что: если Шекспировский театр — то театр крупных характеров, раскаленных страстей, таких могучих конфликтов, и так далее, то Чехов как раз смещает, переводит все это в другой реестр, в какие-то такие пастельные, акварельные тона, где мы видим вместо вот этой вот ярко выраженной фабулы, интриги, столкновение могучих характеров мы как бы видим вот эту вот жизни мышью беготню, если процитировать Пушкина, да: «Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня?».

А. Митрофанова

— Измельчание?

О. Скляров

— Я думаю, я сказал бы так, что в поле зрения Чехова попадает другая грань, другой аспект действительности. Если вынести за скобки все эти исторические перемены, метаморфозы, которые произошли вообще, так сказать, с человечеством, с человеком и так далее, и так далее, то, на мой взгляд, у Шекспира и у Чехова по-разному устроен вот этот вот оптический аппарат, вот этот бинокль, через который они смотрят на действительность. И я недаром сказал, что драматургию Чехова плавно подготавливала его проза. И вот уже в его прозе, в его рассказах и повестях можно заметить некоторые приемы, которые он потом, усовершенствовав, будет применять в своей драматургии. Я всего лишь несколько примеров хочу привести. Вот мы знаем, что у Чехова в пьесах такие очень, иногда очень симпатичные персонажи произносят очень такие правильные монологи, такие речи о том, какой прекрасной будет жизнь через 200 — 300 лет, о том, что надо трудиться, надо работать.

А. Митрофанова

— Увидим небо в алмазах.

О. Скляров

— Увидим небо в алмазах, да, это в монологе Вершинина и Пети Трофимова, и Тузенбаха. И иногда возникает такое искушение, особенно у людей, достаточно, скажем так, искушенных, подготовленных, и так далее, воспринять вот эти монологи «на голубом глазу», за чистую монету, как прямое выражение авторской позиции, как вот такие суждения героя — резонера, которые являются рупором автора, и которые можно вырезать, выдернуть из контекста, так сказать и приписать Чехову. Как у нас часто любят делать, что: «В человеке все должно быть прекрасно.» Антон Павлович Чехов«. Хотя это доктор Астров.

А. Митрофанова

— И вырванная из контекста цитата.

О. Скляров

— И вырвано из контекста. Это невозможно, говоря об этом, невозможно не вспомнить, кто такой Астров, почему он это говорит, где он это говорит, и так далее, и так далее. И по поводу монологов пример: в «Человеке в футляре», например, мы помним, да что в конце, закончена эта история про Беликова, Чимша-Гималайский, значит, да они вместе с Буркиным на пару, они разражаются такими пламенными речами, как бы подводя итог сказанному, дескать: Да мы все так живем, и сколько можно, и все футляр, и мы тоже в футляре, а разве то, что мы играем в карты, проводим время в обществе беспутных женщин, а разве то, а разве то это не футляр, а это не футляр. И вот такой, казалось бы, очень-очень какой-то вот такой вот вдохновенный пламенный монолог.

А. Митрофанова

— Самообличительный пафос.

О. Скляров

— Да, с которым хочется согласится и прям вот хочется этот монолог вот приписать Чехову и сказать: вот это Антон Павлович устами своего героя нам это говорит. Но, если посмотреть на контекст в рассказе, то все это происходит в условиях такой тихой-тихой лунной ночи. И Чехов пару абзацев тратит на описание этой тихой лунной ночи: значит тишина, разлитое какое-то такое, с одной стороны, умиротворение, а с другой стороны, даже что-то зловещее в этой тишине. И в этой тишине раздаются шаги вот этой старости Хемавры, которая, как известно, днем сидит за печкой, ни с кем не общается и молчит, а по ночам выходит на улицу, и вот в этой оглушительной тишине раздаются ее шаги: туп-туп-туп-туп. И тем самым Чехов делает удивительную подсветку этим голым речам, так сказать, Чимша-Гималайского и Буркова, и мы видим. Что вот те истины, которые они изрекают, это лишь маленькая частичка картинки в уголке, а сама картина жизни гораздо богаче, полнее и шире.

«Светлый вечер» на Радио ВЕРА

А. Митрофанова

— Доктор филологических наук, профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета Олег Николаевич Скляров в нашей студии. Мы цикл бесед об Антоне Павловиче Чехове продолжаем. И, Олег Николаевич, вот вы сейчас говорили про эти шаги «Бум-бум-бум», а я вспомнила, как в «Трех сестрах» Чехов вводит биение набата, когда, там же, ну «Три сестры» вообще-то пьеса, выражаясь современным языком, чудовищно токсичная. Мы ее открываем и видим разговор людей друг с другом или с самими собой, где люди не слышат не только друг друга, но и самих себя, и где происходят страшные вещи на самом деле, но люди как будто бы обросли какой-то броней и в себя весь этот ужас стараются не впускать. Вот пожалуйста, там сейчас за порогом начнется дуэль, ну мы будем сидеть и пить чай, и не предпримем решительно никаких телодвижений, чтобы помешать этой катастрофе. Можем мы это сделать? Можем помешать, да. а можем продолжать пить чай? Можем. Как будто ничего не происходит. Так удобней. Или, я не знаю, каковы еще объяснения, но вот эта скупость на движение сердечной мышцы, она, мне кажется, читателя может в какой-то момент даже заморозить прям до мурашек, до мурашек, вот такое впечатление. В какой момент, а как, как Чехов тонко действует. Есть там такая героиня по имени Наташа, в первом действии входящая в дом, где живет почтенное семейство, значит брат Андрей Прозоров и 3 его сестры, давшие название пьесе. Она входит сначала как знакомая, затем как невеста, а потом как жена вот этого самого Андрея. И потихоньку она начинает прибирать к рукам хозяйство. При чем делает она это обоснованно, авторитетно, поскольку незамедлительно на свет начинает производить детей, и вот у нее сначала Бобик, потом у нее Софочка, и деткам нужно пространство: и давайте-ка мы тут, давай ты куда-нибудь переедешь, а ты давай вот в комнату поменьше, потому что Бобику нужно больше света и тоже нужно свою кроватку. И вот как она в какой-то момент ополчается на старую нянечку, которая в доме Прозоровых живет уже 30 лет. Нянечка, которая вырастила всех этих сестер и брата, которая им как родная. Они все провели детство у нее на коленях. «Но ведь теперь она не может работать! — говорит Наташа, — Или я не понимаю, или же ты не хочешь меня понять! — это она обличает одну из сестер, старшую по имени Ольга, — Она не способна к труду, она только спит или сидит.». Ольга: «И пускай сидит.». Наташа (удивленно): «Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Чеховская ремарка: сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего?». Чеховская ремарка: за стеной бьют в набат. Ольга: «В эту ночь я постарела на десять лет.». Наташа: «Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда... Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю...». При чем так по слогам.

О. Скляров

— И начинает топать ногами.

А. Митрофанова

— Топать ногами там, да. Няню называет ведьма, старая воровка, старая хрычовка: «Не сметь меня раздражать!». То есть она сама себя доводит до состояния исступления.

О. Скляров

— Вот эти переходы от «сю-сю-сю» к вот этой истерике, да, они совершенно потрясающие.

А. Митрофанова

— Да. А как она там ловко манипуляцию включает, как слезу, слезу пустила, да: ну как же так, что же вы меня не слушаете. Елки. Профессиональная, конечно, гражданка.

О. Скляров

— На самом деле с Наташей более-менее понятно там. О Наташе мы обязательно сейчас скажем подробно.

А. Митрофанова

— Я к чеховским вот этим ремаркам про то, как бьют в набат. Ведь это же.

О. Скляров

— Пожар и набат. И вот там буквально каждый мельчайший элемент этой ткани чеховской, он обладает огромным весом смысловым. Ну попробую по порядку. Значит, давайте перейдем к драматургии. Как известно, Чехов шел в таком широком общемировом потоке, который впоследствии получил название «новая драма». Имеется в виду реформа вообще сценического действия театра, которая в это время происходила в разных странах усилиями таких драматургов, как Ибсен.

А. Митрофанова

— Метерлинк.

О. Скляров

— Метерлинк, да, О’Ни́л и некоторых других. В результате чего, так сказать, вообще театр приобрел совершенно другое качество. Об этом много написано. И вот переходя непосредственно к пьесе «Три сестры», здесь нельзя не вспомнить, собственно, ту коллизию, которая выражалась в том, что в общем долго не могли понять, да и до сих пор многие не понимают, почему большинство лучших пьес Чехова — это комедии, почему он их называл комедиями.

А. Митрофанова

— «Три сестры» — комедия. «Вишневый сад» — комедия.

О. Скляров

— «Дядя Ваня» — комедия.

А. Митрофанова

— «Дядя Ваня», там сцены, да.

О. Скляров

— А, ну сцены из деревенской жизни, да. Но, когда они репетировали, то Чехов все время напоминал Немировичу и Станиславскому что играть нужно вот так, да. И когда ставили «Три сестры», хотя там в «Трех сестрах» нет подзаголовка «комедия».

А. Митрофанова

— «Чайка», кстати, по-моему, тоже комедия.

О. Скляров

— «Чайка» комедия, «Вишневый сад» комедия, да. Вот мы привыкли к тому, что МХТ или МХАТ — это вот коллектив, который лучше всех понял Чехова. Мы там очень часто повторяем, что: вот они смогли его расслышать, в отличии от всех остальных, понять, и так далее. Но, если вспомнить, каких нервов, так сказать, стоило Чехову вот все постановки этих пьес, потому что он все время натыкался на непонимание, даже не только со стороны актерской труппы, но и со стороны режиссеров этого театра. Они не понимали, почему это комедия. Они все норовили играть ее как драму, как драму. И вот тут мы подходим, так сказать, вообще к секрету: о чем, в чем, в чем тайна, в чем секрет этой комедийности, парадоксальной комедийности чеховских пьес. Когда произошла первая читка пьесы «Три сестры» в МХТ, Станиславский вспоминает об этом в своей книге, он говорит: Многие были разочарованы и растеряны, разводили руками, пожимали плечами и говорили: что это, вообще что это, это какая-то схема, а не пьеса. И вот в самой этой формуле «схема, а не пьеса» как бы заключена, заключен ключ к вообще пониманию той изюминки, которая есть вообще в чеховской драматургии. Дело в том, что, как мне кажется, особенность чеховских пьес заключается как раз в том, что он максимально избавляет вот сценическое действие от какого-то, от такой плоти и крови. Вот здесь, чтобы быть понятным, можно сравнить Чехова с Толстым. Когда мы читаем романы Толстого, вот там самое яркое впечатление — это ощущение такой густой, плотной плоти, вот такой фактуры, наполненностью именно вот плотью и кровью, да. А когда читаешь или смотришь пьесы Чехова, то возникает ощущение прозрачности. Вот такое ощущение, что Чехов как бы максимально обнажает этот скелет, вот эту структуру, делает ее прозрачной. А то, что мы говорим: быт, там бытовые мелочи, и так далее, и так далее, они на столько отстранены, они на столько условны, они на столько помещены в такой гротеск, гротескный контекст, что они работают совершенно иначе. Они выполняют другую роль, другую функцию, чем у Толстого, абсолютно, чем у Толстого. Так вот, возвращаясь к комедийности. Ну перейдем непосредственно к «Трем сестрам». Значит, мы видим, как вы верно сказали, на протяжении всей пьесы герои хотят одного и достигают совершенно другого, и, точнее, не достигают, начиная с чего-то крупного: отъезда в Москву, и кончая каких-то совершенно глупых, смешных мелочей. То есть вот такое ощущение, как иногда бывает во сне, когда ты хочешь пошевелить рукой и не можешь, или хочешь сделать шаг и не можешь, или перед тобой лежит предмет, ты хочешь его взять и не можешь его взять. Вот такое сновидческое ощущение. ну мы все помним: в Москву, в Москву, в Москву, сначала осенью, потом летом, потом, и так никакой Москвы, и брат станет профессором.

А. Митрофанова

— О да. А там года 3, между прочим, проходит, не меньше.

О. Скляров

— 3 года, 3,5 года проходит, да.

А. Митрофанова

— От начала пьесы.

О. Скляров

— От начала до конца пьесы, да.

А. Митрофанова

— И все они: в Москву, в Москву, и все не трогаются с места.

О. Скляров

— И даже, и все в Москву, да, даже вплоть до таких мелочей, как, там есть сцена, когда объясняются вершинин и Маша, и он на протяжении этого разговора с какими-то определенными интервалами несколько раз повторяет: «Как же я хочу чаю! Как я хочу чаю! Умираю, хочу чаю! Пол жизни за чай!», и они продолжают разговаривать. Они продолжают разговаривать, он опять: «Хочу чаю.». В итоге он так и не пьет этот чай, потому что жена опять отравилась.

А. Митрофанова

— А вы знаете, что это может, кстати, символизировать? Моя чудесная подруга, психолог Кристина Курочка делится, там мы разговариваем с ней, она делится наблюдениями за своими подопечными и говорит: очень часто сейчас люди перестают понимать, чего они на самом деле хотят. Вплоть до того, что человек может даже не почувствовать совсем естественные потребности: ну либо что он хочет пить. Либо обратное. Вот на столько человеческий сознание забито самыми разными факторами: от информационного шума до, я не знаю, до каких-то там других переживаний, что рассинхронизация внутри самого себя между умом, сердцем, душой, организмом, физиологией, да. То есть дух, душа, тело, вот эта трехсоставность человеческая, по апостолу Павлу, она как будто бы становится вот такой разносоставностью. И человек может декларировать одно, а хотеть на самом деле совсем другого. И когда ему кажется, что он чего-то не получил, он в этот момент думает про что-то третье вообще. И вот, мне кажется, Чехов очень здорово нам обозначает, как этот рассинхрон внутри человека может происходить, и с этим «в Москву», и с этим «хочу чаю», и с этим «надо работать, надо работать». И вот там Ирина наконец-то пошла работать, одна из сестер, но это совсем не та работа, оказывается, о которой она мечтала. Она устраивается работать на телеграф. Но, какой там, помните, какой там страшный есть эпизод, как она приходит на работу.

О. Скляров

— Про женщину, которая отправляла.

А. Митрофанова

— Телеграмму в Саратов.

О. Скляров

— Телеграмму в Саратов.

А. Митрофанова

— И никак не могла вспомнить адрес своего брата, потому что содержание телеграммы было о том, что у нее сегодня умер сын.

О. Скляров

— Умер сын, да.

А. Митрофанова

— И она никак не могла вспомнить адрес, и она плакала из-за этого. Что делает наша чудесная, тонкая, образованная.

О. Скляров

— Обворожительная.

А. Митрофанова

— Обворожительная, знающая несколько языков Ирина? Орать начинает на эту женщину. Орать и говорить, что: «Я вообще-то тут устала!». Потом правда себя на этом ловит, придя домой и говорит: Ну что-то вот как- то я там сорвалась. Ну ведь это факт. Вместо того, чтобы включиться в боль этой женщины, она в этот момент ну в общем.

О. Скляров

— Да. Вот эта утрата цельности, о которой вы совершенно справедливо говорите, вот этот рассинхрон как бы, вот мы недаром упоминали Шекспира, да, есть одна линия, которую Чехов все-таки очень близко принял к сердцу и позаимствовал. Это гамлетианская линия. Вот такое гамлетианское сознание постоянного сомнения, постоянной как бы раздробленности души человека на множество разнонаправленных желаний. Устремлений, и так алее. И по отношению к чеховской драматургии, конечно, очень подходит вот эта фраза из Гамлета: «Век расшатался.», или в другом переводе: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!», или: «Век расшатался, и страшней всего, что я рожден восстановить его.».

А. Митрофанова

— Или: «В этот ад заброшен я, чтоб все пошло на лад.». Там разные варианты перевода.

О. Скляров

— Да, да, переводы разные. И вот эта расшатанность мира, вот эта его искромсанность, вот эта его разорванность на клочки, на лоскутки. Тот кризис, который переживает человечество на рубеже XIX — XX века, мне кажется, это очень полно и страшно выразилось как раз вот в чеховской поэтике и в тех характерах, которые он создает.

А. Митрофанова

— Олег Николаевич Скляров, доктор филологических наук, профессор кафедры славянской филологии Свято-Тихоновского Университета проводит с нами этот «Светлый вечер». Буквально на пару минут сейчас прервемся и потом продолжим разговор о пьесе «Три сестры» и Антоне Павловиче Чехове, как новаторе и вообще-то филантропе.

«Светлый вечер» на Радио ВЕРА

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, напоминаю, в нашей студии Олег Николаевич Скляров, доктор филологических наук, профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Мы продолжаем разговор о пьесе Антона Павловича Чехова «Три сестры» и о тех пластах смыслов, которые нам через этот текст открываются и позволяют нам и внутрь себя тоже заглянуть. Вот как, все время вспоминаю, Олег Николаевич, мне кажется, что даже и вы были в нашей студии, когда мы о «Гамлете» говорили, мы вспоминали тогда слова Проташевича, что: «Для русской культуры «Гамлет» — это такая форма самопознания. Мы в разные периоды нашей истории к этой трагедии обращаемся и вчитываем в нее каждый раз какие-то свои смыслы. Делать так нельзя, но можно, текст Шекспира нам это позволяет. И если взять Гамлета Смоктуновского, Гамлета Высоцкого, Гамлета, который играется сейчас, это будут может быть разные пьесы, разные драмы, разные надломы, разные узлы, но всякий раз это вот самое острие, самое, самый пик проживания внутреннего конфликта, раздвоенности человека, и того вызова, на который ему необходимо ответить, а он не до конца понимает: как, что правильно, как мне попасть в самого себя. И вот мне кажется, что пьесы Чехова, продолжая вот эту вашу аналогию с «Гамлетом», они ведь тоже во многом про то, как люди не попадают сами в себя, в замысел Господа о себе. Что замысел этот может быть грандиозным, ну пожалуйста, Андрей Прозоров, вот он чудесный, образованный, утонченный: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой? Отчего мы, едва начавши жить...», вот это самое биение в грудь себя, о котором вы говорили, Олег Николаевич уже, как это в чеховских звучит: и что очень важно понимать дистанцию между героем и автором. То есть не нужно Чехову приписывать подобных же переживаний. Он все-таки со стороны смотрит на происходящее у своих героев.

О. Скляров

— Он не похож на своих героев.

А. Митрофанова

— Безусловно, да. И вот Андрей: «Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны... Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем...», ну здесь поставим многоточие,. Можно сказать, что все только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие, обреченные жить точно также, и дети впитывают от родителей вот эту бессмысленность и беспощадность, как какую-то, прости, Господи, колесо сансары. Вот таких бессмысленных перерождений. И если посмотреть на жизнь самого Чехова.

О. Скляров

— Полный контраст, да.

А. Митрофанова

— Сколько сделал этот человек. И какой на самом деле это, как мне кажется, авторский героизм: не впасть, не встать вот эту позу обличения и бичевания общественных порогов, а от тонкой акварели написать то, что он видит и о чем болит его сердце.

О. Скляров

— не только, я подхвачу вашу мысль, не только вот этот, непопадание в самого себя, не только рассинхрон, периодически у чеховских героев возникает ощущение, что их нет, они не существуют. Как Чебутыгин в какой-то момент говорит: А может быть мне только кажется, что я есть, и что у меня есть руки, ноги, голова? Может быть меня нет?

А. Митрофанова

— Страшные вещи вообще-то.

О. Скляров

— Может быть мне это только снится. И вот это вот сравнение со спящими, оно действительно очень распространенное в чеховедении, в литературе о Чехове. С кем только не сравнивали этих героев: со спящими на карусельке, и так далее. То есть вот эта сноведческая тема, она очень актуальна для Чехова. И вот мы уже привели несколько примеров, еще вот возьмем, я опять возвращаюсь к своей любимой теме, вот эти правильные монологи о том, что надо трудиться, и так далее, вы очень здорово, тонко подметили, что на самом деле, когда они начинают трудиться, ожидания не оправдываются. Мы видим, что кто-то мечтает о труде, при этом Оля, Ольга, старшая сестра, она вкалывает, трудится в поте лица, из нее все жилы вытянула эта работа, у нее болит голова, ничего, кроме усталости на не чувствует от этой работы; Ирина, которая потом устраивается работать на телеграф, вот как вы сказали, она совершенно не испытывает тех чувств, о которых она мечтала и которые, ей казалось, она должна испытывать. Более того, возьмем вот эту устремленность в Москву, когда приходит Вершинин, и они узнают о том, что он из Москвы, вот начинается всеобщее возбуждение такое, ведь для них Москва — это вот как бы такое символическое средоточие всего самого светлого, счастливого, связанного с детством, и так далее, и так далее. И что мы видим? Мы видим, что Вершинин, наоборот, который большую часть своей жизни провел в Москве, у него с этим ничего не связано, он наоборот: У вас так хорошо, здесь такая хорошая, хороший славянский климат, здесь березы, которые я очень люблю. И дальше говорит: А у вас в доме много цветов, как это здорово! Я всю жизнь хотел жить так, чтобы у меня в доме было много цветов. Если бы начать жить заново, я бы совершенно иначе устроил свою жизнь. Я б устроил ее как у вас, и у меня было бы много цветов. Получается такой перевертыш. То есть Вершинину наоборот кажется, что вот у них есть то, что нужно для счастья. А им наоборот кажется, что вот все счастье, оно не здесь. То есть они это счастье здесь и сейчас у себя под носом не замечают, им кажется, что счастье, по канону классической элегии счастье, оно либо где-то в далеком прошлом, либо где-то в несбыточных мечтах, либо где-то пространственно, территориально очень далеко, куда нужно идти, ехать, и так далее. Вот такой романтический штамп. А второе, что хочется по этому поводу сказать, то, что вот эти вот такие сентиментальные, такие меланхолично-красивые монологи, которые произносят чеховские персонажи, они, как правило, у Чехова идут в обрамлении плоских грубых шуток то Соленого. То Чебутыкина, то вот этого «Тарарабумбия, сижу на тумбе...», и так далее, и так далее, Чехов все время как бы оттеняет или высвечивает, как бы все время напоминает нам, как вот в случае с Маврой, которая ночью туп-туп-туп, ходит, все время как бы напоминает нам о том, что это вот слова, слова, слова, опять привет «Гамлету». И вот потом, когда мы будем говорить о «Вишневом саде», в связи с Петей Трофимовым я как раз потом вернусь к этой мысли, как звучат, вот в этой акустике звучат эти трескучие-трескучие монологи Пети Трофимова. Ну а это.

А. Митрофанова

— Тут сразу, простите, Пастернак вспоминается «Доктор Живаго»: «Господство трескучей фразы.».

О. Скляров

— Да, да, да.

А. Митрофанова

— Вот эта эпоха: как трудно вообще человеку сохранить себя и выжить, когда вот это самое господство трескучих фраз. И тут надо понимать, что у Юрий Андреевич Живаго и у Пети Трофимова очень разный человеческий замес, скажем так. Вот когда наступает время Пети Трофимова, таким людям, как Юрий Андреевич Живаго, им, как ему вот, он решает для себя этот самый гамлетовский вопрос: как сохранить себя и попасть в себя, в замысел Бога о себе, когда ничто в мире к этому, вокруг тебя к этому не располагает.

О. Скляров

— Конечно, конечно. И вот мы говорили о том, что они, уже узнав о том, что сейчас будет дуэль Тузенбаха и Соленого, они как загипнотизированные и как завороженные продолжают сидеть и рассуждать с умным видом о дуэли. То есть теоретически абстрактно, философски рассуждать о дуэли в то время, как сейчас, вот с минуты на минуту произойдет страшное. И когда Чебутыкин уже прямым текстом говорит, что: вот что произошло, поссорились, вызов на дуэль, вот сейчас они будут стреляться, Андрей Прозоров сидит и рассуждает: Я считаю, что участие в дуэли даже в качестве врача, это дело в высшей степени безнравственное. И вот здесь Чехов как бы доводит до абсурда вот эту склонность чеховских персонажей философствовать там, где нужно действовать, продолжать, как в состоянии какого-то паралича, столбняка продолжать говорить вот эти абстрактные, отвлеченные фразы вместо того, чтобы ударить палец о палец и совершить какие-то шаги, какие-то действия.

А. Митрофанова

— И, кстати, ведь это действительно удобно: прикрываться трескучими фразами и прятаться от настоящего себя. Вот я сейчас вспомнила «Доктора Живаго», ведь роман то во многом об этом. Во многом о том, как человек, видя эту опасность, изо всех сил старается синхронизировать свою жизнь с Евангелием, а не с тем временем, которое пытается его всосать в себя и захватить его. И если ему даже в какой-то внешней жизни это не удается, то во внутренней жизни, если мы посмотрим стихи Юрия Андреевича Живаго, вот там вся вот эта настоящая богатейшая удивительная жизнь как раз его раскрывается. То есть даже, когда кажется, что ты никак уж не можешь проявиться, чтобы не вступить в компромисс с собственной совестью, ну вот как люди начинали писать в стол, вот он пишет в стол. И вот его вот эти стихи, они потом прорастают уже после его земной кончины. А что касается чеховских героев, ведь мне кажется, знаете, вот они все ищут счастья, и для Прозоровых счастье — это вот там в Москве, поэтому нужно в Москву; для Вершинина, уехавшего из Москвы, счастье — это вот здесь, где березки, поэтому: «Как же хорошо, и здесь живете вы среди березок и цветов.». А ведь счастье — это ни про то, и ни про другое, и вообще ведь не про географию, а счастье — это же про состояние. И этимология слова «счастье» нам недвусмысленно на это указывает — быть частью, то есть с часть, быть частью.

О. Скляров

— Причастным.

А. Митрофанова

— Конечно. И счастье, и причастие — однокоренные слова, и это указывает на причастность к Богу.

О. Скляров

— Конечно.

А. Митрофанова

— И, если его вынести из жизни.

О. Скляров

— А чеховские персонажи, они постоянно живут и действуют по принципу: хорошо, где нас нет, вот это «хорошо, где нас нет». И, мне кажется, замечательная иллюстрация вообще к чеховской атмосфере, к чеховскому настроению, слушайте, я хочу радиослушателей отослать к этому блоковскому стихотворению, у Блока есть цикл «Жизнь моего приятеля», и там есть стихотворение: «День проходил как всегда в сумасшествии тихом». И оно такое длинное, и там вот описывается этот день, день тихого помешательства. И вот это как раз вот эта формула «тихое помешательство», мне кажется, оно как нельзя лучше соответствует той атмосфере, которую создает Чехов. И опять же не удержусь, проведу параллель с прозой. Вот в рассказах у Чехова, не в пьесах, а в рассказах, рассыпаны некоторые маленькие такие детали, которые помогают лучше понять его атмосферу. Вот в одном из рассказов, там в финале, в конце празднуется Пасха, описывается ликование, там синее небо, звенят колокола, вся природа ликует. И дальше, как бы, как будто кинокамера опускается ниже-ниже и говорит, что: вот на Базарной площади пьяные собираются кататься на рысаках, визжит гармоника, играет шарманка. И вот это, и дальше говорится: И было весело, также весело, как было в прошлом году, также весело было, как в позапрошлом году и как, вероятно, будет в следующем. И вот это «весело»: и тогда весело, и теперь весело, и потом будет весело, и звук шарманки, которая сопровождает вот это веселье, оно как бы привносит тему, ну что такое шарманка? Это одна и та же простенькая мелодия, без конца повторяющаяся. И вот Чехов, как никто умеет вот эту вот шарманочный мотив тихого помешательства обыденной жизни изображать в своих произведениях.

«Светлый вечер» на Радио ВЕРА

А. Митрофанова

— Олег Николаевич Скляров, доктор филологических наук, профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета проводит с нами этот «Светлый вечер». Знаете, о чем я сейчас подумала, Олег Николаевич, в связи с шарманкой. Панорама, которую Чехов дает по поводу ликования всего сущего в праздник Воскресенья Христова — это же ведь и указание на, как и в праздник Рождества Христова, как в праздник Пасхи указание на, к чему мы призваны. Мы куплены дорогой ценой. За нас Господь отдает свою жизнь, проходит через ад, побеждает смерть. К чему мы призваны, какой масштаб замысла о человеке, масштаб нашей личности, если мы захотим, если мы захотим это увидеть. Или можно, пожалуйста, вот так, когда шарманка из года в год повторяет одно и тоже, и когда Воскресенье Христово в нашем сознании редуцируется до вот этого шарманного, шарманного лепета.

О. Скляров

— И катания на рысаках.

А. Митрофанова

— И это страшно. То есть и мне кажется, когда я вообще Чехова читаю, у меня все время это вот раздвоенность, да: понимание автором, в его тексты заложенной, как мне кажется, кто такой человек по своему масштабу, завтра с вами будем говорить про «Вишневый сад», там же чудесные слова произносит Лопахин: «Господи, когда смотрю на эти леса, на эти поля, сколько Ты нам дал, я думаю: мы сами должны бы быть великанами.». И пшик на выходе. Вот такой.

О. Скляров

— Да, весь зазор вот между призванием человека и его осуществлением.

А. Митрофанова

— Да. И эта чеховская боль, и этот чеховский набат, на столько неочевидный, на столько неназидательный, на столько вот без табуретки, да. Он же не становится на табуретку в белом пальто и не говорит: Сейчас, поганцы, научу вас, как нужно жить. Ничего подобного. Вот его оптика, она как раз прошибает насквозь.

О. Скляров

— Вот. И мы в начале, самом начале говорили о том, что мы часто поспешно и наивно принимаем вот эти трескучие монологи за выражения за выражения авторской позиции, а потом как бы кидаемся из одной крайности в другую, и иногда, и думаем, что у Чехова нет никаких ответов. Чехов сам не знает, у него нет никакого светлого полюса, это вот как раз то, о чем вы сейчас говорите, и что он сам запутался, уткнулся в тупик, погряз, вот как Шестов говорил: «В его руках все умирает.», и так далее, и так далее. Вот как бы две дурных крайности, на мой взгляд, интерпретации в истолковании Чехова. И вот я очень люблю его повесть «Скучные истории», где старый профессор, и к нему на протяжении всей повести самые разные люди обращаются с вопросом: Ты мудрый, ты опытный, ты прожил целую жизнь, научи, подскажи, как жить, подскажи, мне тяжело, мне плохо — говорит дочь, говорит Катя, его воспитанница, — как жить, что делать. И он каждый раз отвечает: Не знаю, не знаю, не знаю. И вот иногда, нам кажется, то и Чехов не знает. Тем более, что он так хитро устроил стилистику и поэтику своих произведений, что действительно кажется: вот невозможно ухватить за хвост вот эту истину. И кажется, что он уклоняется, вечно уклоняется от этих ответов, и так далее. Но, чем глубже, внимательней вчитываешься в Чехова, тем понимаешь, что он знает. Знает, но вот это свое знание, сокровенное знание о свете, об истине и так далее он никогда не выражает в лоб, никогда не выражает прямолинейно, декларативно, в виде какой-то азбучной морали, прописной истины и так далее. И вот этот свет, вот эта истина, они как-то так очень тонко-тонко растворены в самой ткани его произведений. И этот свет его приходится буквально вот нащупывать, искать то там, то здесь.

А. Митрофанова

— Я сейчас подумала, может быть, знаете, может быть это такая логика от противного, вот Лев Николаевич Толстой, «Война и мир», начало третьего тома. Что мы там видим? Я это по-своему формулирую. Можно же со мной не соглашаться и вообще прочитывать все это иначе. Но, мне с этого момента «Война и мир» дается тяжело, потому что, мне кажется, Толстой-философ берет и заслоняет собою Толстого-художника, художника от Бога, а философа от ветра головы своея. Вот Толстой-философ от ветра головы своея отправляет куда-то на задворки сознания Толстого-художника и начинает вот учить жизни: вот как правильно, вот смотрите, у человека нет никакой воли, и чем скорей человек это поймет, теп лучше для него. Никакой свободы воли нет, все предначертано, все. И дальше там, понимая, что тут и Шопенгауэр, тут и Ницше, и кого только нет, и все это на столько тяжело. А потом раз, и Толстой-художник снова из этой кладовки, куда его отправили, из чулана высовывается и начинает потихоньку творить. И снова «Война и мир» преображается, и.

О. Скляров

— И понимая, что художественная картина, которую создает Толстой, она глубже, бездоннее, интереснее, масштабнее всех тех плоских рассуждений, которыми он сопровождает эти художественные картины. То есть Толстой, как художник гораздо интереснее и глубже, чем Толстой-философ, Толстой-публицист.

А. Митрофанова

— и вот Чехов, мне кажется, он как раз тот художник, который принципиально избегает подобных диалогов, разговоров с читателем, поучений, объяснений по третьему, по четвертому кругу: если вы не поняли, я вам сейчас еще скажу вот так. Там же вот, начиная с третьего тома вообще в «Войне и мире» в философских отступлениях Толстого очень много самоповторов. И читаешь его, ну просто, правда, удивляешься, и Софья Андреевна, бедная,, сразу на ум приходит, которая сколько раз там переписывала от руки. Но, смысл в том, что вот у Чехова совершенно другой прием, и это работает безусловно. И это и читателя, и зрителя прошибает. Мне кажется, и артисты, которые взаимодействуют с чеховскими текстами, они получают богатейший художественный материал.

О. Скляров

— Абсолютно. Ну Чехов иногда направляет нас, как бы хитро направляет нас по ложному пути, сбивает нас с толку, вкладывая, как я уже сказал, в уста своих персонажей какие-то как бы вроде бы такие менторские морализаторские нравоучительные монологи. И мы часто попадаемся на этот крючок. На самом деле тот идеал, к которому Чехов нас ведет подспудно, сокровенно, он выражен не в этих монологах, их не нужно там искать, а этот свет, он выражен вот как раз в конструкции, в структуре человеческих чеховских произведений. Еще одна важная вещь, о которой я очень хотел сказать. Мы часто в связи с Чеховым вспоминаем такой концепт, как пошлость. И действительно.

А. Митрофанова

— А как, кстати, определяется, что такое пошлость?

О. Скляров

— Вот это, об этом, кто только не говорил: и Набоков этому посвятил ни один десяток страниц, и Хемингуэй, и Чехов. Вот если, так сказать, в Чеховском контексте, то это, вот это какое-то, ну вот Набоков определял пошлость как ложная претензия, напыщенность, потуга, там, где ты, так сказать, недотягиваешь до истинной ценности, ну ты надуваешь щеки и так или иначе пытаешься эмитировать эту ценность, выдать дешевку за ценность, так сказать, и так далее, и так далее.

А. Митрофанова

— Изобилием формы заслонить отсутствие содержания.

О. Скляров

— Да. Вот Чехов — вот где-то близко, как мне кажется, Набоков и Чехов здесь близки в этом понимании пошлости. Вот я хочу один маленький пример привести, на сколько тонко в «Трех сестрах» Чехов показывает эту пошлость на примере Наташи. Вот теперь мы ее коснемся наконец-то. Вот некоторые ее реплики, которые она говорит, если их вырвать из контекста, они, казалось бы, не содержат в себе ничего предосудительного, плохого и так далее. Например, когда она умиляется своими детьми: Бобиком и Софочкой. Ну что плохого в том, что мать любит своих детей.

А. Митрофанова

— Чудесно.

О. Скляров

— Умиляется, восхищается. Вот это все здорово, дай Бог каждому. Ну Чехов помещает эти фразочки, реплики, вот это сюсюканье в такой контекст, по соседству, так сказать, с ее вот этой хищнической натурой, с ее вот этим топаньем ногами, вот с тем, как она тихой сапой прибирает к рукам все, все, все, все, всех строит и всем указывает, как им жить. И вот на этом фоне в этой рамке вот это сюсюканье с детьми, оно действительно начинает вызывать у нас омерзение, отвращение. Не потому, что это плохо, а потому, что вот контекст такой, структура такая. Или другой пример: это Кулыгин, муж Маши, который без конца повторяет: Ах, как хорошо, как здорово, какая хорошая погода, как я люблю свою жену, какая у меня Маша добрая, чудная, прекрасная! Он вечно всем доволен и вроде бы по контрасту с другими героями, которые вечно ноют, вечно грустят, вечно тоскуют, казалось бы, он должен быть молодец, потому что вот, так сказать, радостный, довольный, не ноет, не тоскует, не скулит. Но, контекст таков, что в этом контексте нытье и скулеж других персонажей нам становится ближе, симпатичнее, понятнее, как минимум, чем вот эта, абсолютно какая-то пустая бездуховная бодрость, так сказать, и жизнерадостность этого пошляка.

В. Митрофанова

— Такой безудержный у него оптимизм, который на самом деле просто «розовые очки». Ведь наверняка он догадывается, что ему изменяет жена и просто не хочет этого замечать.

О. Скляров

— Постепенно, по ходу сюжета, конечно, да, он уговаривает себя.

А. Митрофанова

— И, кстати, вот тонкость еще Чехова ведь в том, что ну вот 3 сестры, они утонченные, они чудесные, они прекрасные, образованные. И эта вот Наташа, она такая пошлячка. И Наташа, когда она вне отношений с мужем начинает крутить роман на стороне, мы на нее, так сказать, ополчаемся внутренне. А когда ровно тоже самое начинает делать одна из трех сестер, Маша, то здесь как бы ну это другое. На самом деле ни разу не другое. И вот это тоже тончайший такой прием чеховский, который высвечивает двойные стандарты: что этим можно, потому что эти — свои, а эта, конечно, нет, потому что как же так. И вот читаешь, просто поражаешься: какое богатство инструментария, если можно так сказать.

О. Скляров

— Да, да. Вот я потом хотел на примере «Вишневого сада» показать, как на самом деле такие, казалось бы абсолютно фарсовые, опереточные персонажи, как Епиходов,, Шарлотта и так далее, они являются такими сущностными двойниками всех остальных персонажей и, по сути, или, например эти пресловутые монологи Гаева, обращенные к шкафу, там: «О, природа вечная и прекрасная!», когда ему тут: Дядечка, ну хватит, н не надо, — вот ему говорят.

А. Митрофанова

— Всех достал.

ОО. Скляров

— То, по сути дела, Чехов намекает нам на то, что вот эти пошлые монологи Гаева, они, в сущности, на глубине мало чем отличаются от монологов Пети Трофимова, который, казалось бы, он совсем другой, он про другое, и так далее. Это я к чему? К тому, что Чехов очень тонко высвечивает, что, собственно, Маша в конечном итоге в каком-то смысле ведет себя также, как Наташа, изменяя мужу.

А. Митрофанова

— Абсолютно. А еще, знаете, какое есть интересное свойство у Чехова что в «Трех сестрах», что, мне кажется, в «Вишневом саде». Пророческие есть, не то, чтобы пророческие слова, не впрямую пророческие, но пророческое начало. Вот смотрите, эти «Три сестры» — это пьеса 1900-го года. И вот Вершинин там ближе к финалу: «Что же ещё вам сказать на прощание? О чём пофилософствовать? — Очень он там любит пофилософствовать, — Жизнь тяжела. (капитан очевидность) Она представляется многим из нас глухой и безнадёжной, но всё же, надо сознаться, она становится всё яснее и легче, и, по-видимому, не далеко то время, когда она станет совсем светлой. — Чеховская ремарка: смотрит на часы, — Пора мне, пора! Прежде человечество было занято войнами, заполняя всё своё существование походами, набегами, победами, теперь же всё это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдёт. Ах, только бы поскорее! — ну и дальше через паузу, — Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие.». Ну ведь это 1900-й год. До 1914 года всего 14лет, а до 1917-го. А еще, спустя совсем непродолжительное время, начнется еще более страшное.

О. Скляров

— И здесь пожар, набат, это как предзнаменование этих всех событий, как вот такой знак того, что надвигается.

А. Митрофанова

— И что вообще-то, друзья, давайте трезво содрогнемся, как мы живем, не провоцируем ли мы сами на свою голову подобные катастрофы.

О. Скляров

— Вот мы часто говорим, что они безвольные, они бесхарактерные, и так далее, и так далее. Но, как тонко Чехов делает то, что рядом с безвольными он помещает волевые натуры. Например, Наташа, да. И мы видим, как, это не альтернатива этому безволию, или Лопахин в «Вишневом саде». Ну мы о нем отдельно скажем, и вот эта устремленность: в Москву, в Москву, в Москву, которая лейтмотивом, рефреном проходит через всю пьесу «Три сестры», оно как бы обличает пространство утопии. Оно обличает вот этот хронический неизлечимый утопизм сознания этих героев. И, собственно, «Москва» превращается в такое, буквальный перевод слова «утопия» место, которого нет. Они устремлены к чему-то, что существует только в их воображении, больше нигде. И никто из действующих лиц пьесы, так сказать, не в состоянии совершить ни одного шага, ни одного действия, которое могло бы приблизить эту цель и осуществить их мечту.

А. Митрофанова

— Подмена, подмена смысла жизни местом жизни, местом жительства. Спасибо вам огромное, Олег Николаевич, за этот разговор.

О. Скляров

— Спасибо вам.

А. Митрофанова

— Мы завтра продолжим. Завтра нам предстоит беседа о «Вишневом саде». Доктор филологических наук, профессор кафедры славянской филологии Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета Олег Николаевич Скляров был в нашей студии. И до завтра, друзья. Я, Алла Митрофанова, прощаюсь, до свидания.

О. Скляров

— До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Воевода Григорий Валуев». Дмитрий Трапезников
• «Божие благословение». Протоиерей Сергий Баранов, Александр Меламуд, Оксана Кавальская
• «Святитель Григорий Палама. Третья неделя Великого поста». Священник Николай Конюхов