«О Боге в мировом кино: «Страсти Жанны д’Арк». Августина До-Егито

У нас в студии была киновед, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете Августина До-Егито.

Разговор шел о том, как режиссер Карл Теодор Дрейер рассматривал феномен религиозности и святости в своем фильме 1928 года «Страсти Жанны д’Арк», как в фильме рассматриваются отношения человека и Бога и как к этой теме обращались в европейском искусстве в период между двумя мировыми войнами.

Этой программой мы открываем цикл из пяти бесед посвященных тому, как классики мирового кинематографа обращались к темам, связанным напрямую с жизнью Церкви, церковной историей и Библией.

Ведущий: Константин Мацан

---

Константин Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. Этой беседой мы открываем новый цикл программ, которые на этой неделе в часе Светлого вечера с 8-ми до 9-ти у нас будут выходить. Назвали мы этот цикл так «Религия в кино. Шедевры 20-го века». С нашей дорогой гостьей Августиной До-Егито мы будем всю неделю говорить про то, как режиссеры обращались к религиозной проблематике, церковной проблематике в своих фильмах. И не просто режиссеры какие-то, а будем говорить про фильмы, которые уже на сегодняшний день совершенно точно стали киноклассикой, вошли в историю кино, про которые хочется говорить, которые можно смело рекомендовать к просмотру просто в силу того, что это уже часть истории нашей культуры. Нашей, я имею в виду в широком смысле слова, европейской, западной культуры, христианской культуры, конечно же, в 20-м веке. Наш сегодняшний и на всю неделю собеседник Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Добрый вечер.

Августина До-Егито

— Добрый вечер.

Константин Мацан

— Сегодня мы начинаем в исторической логике с самого раннего фильма, с эпохи, когда кино еще молодое искусство, развивается, встает на ноги, пробует новые формы. Говорим мы сегодня о фильме 1928-го года, фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк». Вот такая наша сегодняшняя тема. Я не могу себе отказать в удовольствии, чтобы не начать этот разговор с известнейшей цитаты, к которой, я думаю, мы еще не раз будем обращаться в наших разговорах. Цитаты из католического теолога и кинокритика Амадея Эйфра. Он как-то сказал, анализируя, как разные режиссеры подходят к религиозной тематике в своих фильмах, следующее: у Карла Теодора Дрейера (про которого мы сегодня говорим), присутствие Бога говорит о присутствии Бога (и мы это сегодня увидим); у Луиса Бунюэля отсутствие Бога говорит об отсутствии Бога; у Федерико Феллини присутствие говорит об отсутствии Бога (об этом тоже, может быть, пару слов скажем, хотя Феллини не будет в центре наших размышлений, как и Бунюэль), а вот у Бергмана (про которого мы отдельно поговорим в этом цикле) отсутствие Бога говорит о присутствии Бога. Вот такая схема, очень требующая, чтобы в нее вникнуть. Сегодня первый герой. Как вы понимаете, как бы вы прокомментировали эти слова Амадея Эйфра, что у Карла Теодора Дрейера присутствие Бога говорит о присутствии Бога? Что это нам приоткрывает в самом режиссере и его фильме «Страсти Жанны д’Арк»?

Августина До-Егито

— Действительно мы начинаем сегодняшний разговор с очень интересной фигуры, с Карла Теодора Дрейера. Фильм «Страсти Жанны д’Арк», конечно же, знаковый фильм и фильм на все времена. Но в первую очередь здесь важно сказать об историческом и богословском контексте, в котором создавалась работа, и потом уже переходить к некоторым глубоким смыслам, с которых вы начали.

Константин Мацан

— Да.

Августина До-Егито

— Фильм создается в 28-м году, но к подготовке к созданию фильма приступает Карл Теодор Дрейер в 26-м году. А это время, когда только закончилась Первая мировая война, не так много времени прошло, война эта была очень страшная, особенная для европейцев, для этого поколения людей, которых назвали потом потерянным поколением. Это восстановление Европы, европейского самосознания, которое происходит в это время, подводит к важной проблематике кризиса веры именно в связи с потрясениями, вызванными Первой мировой войной. Этот кризис веры многие мыслители, не обязательно в кинематографе, но и философы и теологи, по-разному пытаются разрешить эту проблему. Что касается Карла Теодора Дрейера, он тоже пытается на фоне всеобщего кризиса веры найти свою нишу и уже сама его потребность говорить о вере, об этой католической святой, свидетельствует о том, что он ищет какой-то выход из этого кризиса. Интересно, что теологи и богословы обращаются к наследию датского философа Сёрена Кьеркегора. Его философия приобретает особенную актуальность в это время. Интересно, что он соотечественник Карла Теодора Дрейера и какая-то перекличка возможна.

Константин Мацан

— Он тоже датчанин?

Августина До-Егито

— Да. Он тоже датчанин.

Константин Мацан

— Хотя фильм снимает во Франции и фильм на французском языке. Фильм немой, там нет языка, но это французский фильм и надписи там на французском, которыми перемежаются кадры. Язык фильма французский.

Августина До-Егито

— Ну да, это копродакшн, и снят фильм на французской старейшей киностудии Gaumont, которая до сих пор существует. Здесь важно, что авторство Карла Теодора Дрейера в первую очередь создает сущность, противоречивую, может быть, но философскую суть фильма составляет осмысление темы духовного кризиса именно Карлом Теодором Дрейером. Возвращаясь к наследию Кьеркегора, который здесь, может быть, имплицитным образом присутствует, стоит сказать, что Кьеркегор говорит о том, что невозможно прийти к Богу с помощью разума и рационального. Он вводит понятие парадоксально религиозного. То есть, исходя из понимания христианства как абсурдного, то есть преодолевающего рамки человеческого понимания и подводящего человека к парадоксальному выбору, выбору быть христианином не с помощью каких-то рациональных обоснований, а посредством скачка веры. Для Кьеркегора праотец Авраам есть рыцарь веры, который верует именно силой абсурда.

Константин Мацан

— Тут надо чуть оговориться, чтобы наших слушателей не напугать. Когда Кьеркегор и другие религиозные мыслители говорят об абсурдности христианства, они в это не вкладывают негативного смысла чего-то такого глупого, странного, ненужного.

Августина До-Егито

— Отрицательного.

Константин Мацан

— Просто Кьеркегор творит в то время, когда в мировой философии господствует, если угодно, Гегель и его последователи. То есть сухой, научный рационализм. О вере, о религии тоже говорят, как о теореме. Бог есть потому-то, потому-то. Против этого Кьеркегор и его последователи, мыслители экзистенциальные, восстают, потому что вера превосходит разум. Она его не отменяет, она его превосходит. Она включает его в себя, если совсем коротко, Бог — это не про учебник догматического богословия, а про твои личные отношения с Ним. В этом смысле они, как любые личные отношения, не вписываются в какие-то понятия, они парадоксальны, потому что живые, потому что всегда здесь и сейчас. Об этом, если совсем обобщать, эту весть миру и приносит Кьеркегор.

Августина До-Егито

— Да, поэтому он и говорит, что это парадоксальная религиозная. Для него скачок веры — это, собственно говоря, готовность к подвигу христианской веры. Этот момент очень важный, поэтому идеи Кьеркегора оказываются во многом созвучны и его соотечественнику Карлу Теодору Дрейеру. Здесь интересно, что выбор Жанны д’Арк в качестве героини для фильма обусловлен прошедшим в 20-м году процессом канонизации Жанны Римско-католической церковью. Дальше Дрейер приступает к подготовке к съемкам. Эта подготовка к съемкам была очень тщательным процессом, когда он изучал документы материалов суда над Жанной. В это погрузился Дрейер на целых полтора года. В течение этого изучения документов, протоколов судебного процесса над Жанной, он создает принципиально новый тип сценария, новый фильм и новый образ Жанны. Он отходит от канонического образа Жанны, который был принят в ее иконографии, где она представлялась храброй воительницей, Девой Орлеанской, которая ведет к победе французское войско. От всей этой победной триумфальности Дрейер сразу отказывается, от всех этих выигрышных с точки зрения визуальности батальных сцен он тоже отказывается. Представляет нам образ скромной, наивной, абсолютно безграмотной девушки. Это то, что видит и представляет Дрейер. Но дальше образ самого фильма тоже сильно меняется по сравнению с общепринятым. Отказавшись от пышной костюмной инсценировки, от героического экшена что же предлагает Дрейер нам взамен? А взамен он предлагает документальную реконструкцию событий, произошедших пять веков назад, ну, или квазидокументальную, можно и так сказать. Перед нами разворачивается практически в документальном режиме, в режиме реального времени это судилище над Жанной. Мы присутствуем на суде, исход которого заранее предрешен, и мы все знаем об этом. Следим мы в первую очередь не за сюжетом, а за движением души Жанны, потому что в режиме реального времени мы видим малейшие колебания, малейшие изменения в ее состоянии эмоциональном, в ее душевном состоянии.
Это самое важное для Дрейера, он использует непрерывность как принцип нарративности. Мы следим именно за тем, что происходит с Жанной, с ее внутренним состоянием.

Константин Мацан

— Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, сегодня с нами в программе Светлый вечер. Мы говорим о фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк». Давайте на всякий случай в двух словах напомним историческую канву. Это 15-й век, идет так называемая Столетняя война между Францией и Англией. Жанна д’Арк в какой-то момент этой войны захвачена в плен теми, кто является сторонниками англичан. Ее судят католические епископы, ее судят свои же как бы единоверцы, которые, тем не менее, политически поддерживают не Францию, а Англию. Этот суд над Жанной действительно скрупулезно изучен, как вы сказали, Дрейером и положен в основу фильма. То есть в основу фильма положены документы того, что у Жанны спрашивали на суде церковном и что она отвечала.

Августина До-Егито

— Да, и, собственно говоря, каждый из нас прекрасно знает вердикт, который вынесут Жанне. Но при этом у Дрейера нет и тени фатализма. Все коллизии для Дрейера ценны только с тем условием, что они помогают выявить и передать его собственное понимание святости. Это для него принципиально важно. И мы с вами подходим к проблематике адекватного выражения центральных христианских понятий, таких как вера, надежда, любовь, средствами кино. Здесь возникает противоречие с самой природой кинематографа, который старается визуализировать всё, что возможно, и возникает вопрос, насколько кинематограф способен передать феномен святости. Такой современный исследователь Роберт Дженсон отмечает, что святость предполагает не только уже свершившийся подвиг, но и некий прорыв в направлении вечности, не доступный для воплощения на экране. Мне кажется, прорыв в отношении вечности — это что-то похожее на скачок веры, о которой говорит Кьеркегор.

Константин Мацан

— Прорыв к трансцендентному, как любили говорить философы в 20-м веке.

Августина До-Егито

— Да, совершенно верно. Дженсон по сути отказывает кинематографу в праве на изображение святости. Но с этим, конечно же, ни в коем случае не согласился бы Дрейер. Дрейер, по мнению многих исследователей, в частности Шрёдера, считается одним из основоположников трансцендентального стиля в кино.

Константин Мацан

— Что это такое?

Августина До-Егито

— Это предполагает воплощение святости на экране. Мы здесь видим и сегодня мы об этом говорим.

Константин Мацан

— То есть это попытка средствами изображения показать то, что принципиально не изобразимо? Что-то близкое к иконе на самом деле. Выразить невыразимое.

Августина До-Егито

— Да. Это и есть иконография на экране кино.

Константин Мацан

— Из того, что вы говорите, особенно меня заинтересовала ссылка к Кьеркегору, эссенциальная философия. Почему? Потому что я, во-первых, действительно об этом как-то не думал, что они соотечественники с Дрейером. Но даже если просто идти по репликам фильма, мне вдруг стал понятен основной чисто рациональный конфликт. Есть Синедрион священников, епископов, которые задают Жанне вопросы, вроде бы теологические, но земные. Например, она утверждает, что она видела Архангела Михаила, он ей являлся. И они допытываются: а как он выглядел? А был ли он нагим или одетым? И понятно, что для них это не праздный интерес, а попытка ее в чем-то уличить. Но она каждый раз ускользает от этой ловушки. Как Христа спрашивали: женщину осудить или простить, и Он третий вариант выбирает, говорит: иди и больше не греши, а кто из вас без греха, пусть в нее первый бросит камень. В ответ на все такие рациональные земные вопросы Жанна отвечает одним — живым исповеданием религиозного опыта личных отношений с Богом. Например, я себе выписал какие-то фразы, когда ее спрашивают, находишься ли ты уже в состоянии благодати, понятно, что вопрос-ловушка. Если да, то она на себя берет право судить о таких вещах, она себя уже считает святой, это ересь, это прелесть, это самопревозношение. Если нет, если она не в состоянии благодати, то ее рассказ, что ей являлся Сам Господь и благословил ее на борьбу за Францию, что было такое откровение у нее, тоже рассыпается, рассыпается основа ее проповеди и миссии. Но она находит потрясающий ответ. Ее спрашивают: находишься ли ты уже в состоянии благодати? Что она отвечает? Если да, то пусть Господь сохранит меня в этом состоянии, а если нет, пусть дарует мне его. И не придерешься. Это упование на Бога, не я здесь главная, а Господь, за Ним последнее слово, Он действует. Вот оно исповедание веры.

Августина До-Егито

— Да, совершенно точно. Вы сейчас в самый корень проблематики фильма указали. Здесь же конфликт в разнице двух вер. Поскольку у нас конфликт богословский получается в фильме, это не конфликт, допустим, варваров и христиан, это не конфликт атеистов и христиан, это внутрихристианский спор. И спор и по букве Писания и по духу Писания. С одной и с другой стороны верующие люди. У этих богословов задача соорудить какую-то ловушку для нее, чтобы в конце концов прийти к обвинению, что она ведьма, и чтобы ее в конце концов сжечь на костре.

Константин Мацан

— Что ей явился не Бог, не Архангел Михаил, а что она обманута дьяволом, говорят они. Собственно там фабула фильма в том, что они пытаются ее подвигнуть, чтобы она подписала признание о том, что да, я согласна, что я была водима не Богом, а дьяволом, я отрекаюсь от того, что раньше говорила. Что это за отречение? Это отречение от того, что она, Жанна, верит, что послана Богом на спасение Франции. То есть политический момент возникает, поэтому и пытаются ее опорочить.

Августина До-Егито

— И, кстати, им это удается на какое-то время. Но здесь важно, что этот богословский конфликт, который лежит в основании фильма, подводит к концепции двух вер, которую предлагает английский философ Дэвид Юм. Это двоеверие, вера одна, это вера, связанная с духовным знанием, и вера другая, можно было бы ее на русский перевести, скорее, как верование, она больше относится к области секулярного. Не относится к знанию истины как таковой. Эти две веры, которые предлагает Дэвид Юм, связаны с двумя типами людей, как бы соотносятся с двумя типами людей, с человеком духовным который исповедует веру как истину, и с человеком плотским, который верит секулярным верованием, исповедует его. Вот эта дихотомия двух вер и двух типов человека очень хорошо задана в фильме, очень чувствуется и присутствует. Жанна здесь, в первую очередь, соотносится с духовным человеком и с типом веры как знание истины.

Константин Мацан

— Это, наверное, еще апостол Павел в его послании про человека духовного или человека плотского.

Августина До-Егито

— Да, конечно, это отсылка туда. Наше направление веры и богословие, в частности, Павел Флоренский, определяет саму веру как реальное вхождение познающего в познаваемое. И такое познание совершается любовью и притяжением к своему предмету. Такая вера удостоверяется в подлинности своего предмета посредством любви. Дрейер нам показывает подобный опыт живого богообщения, как раз то, о чем вы говорили. Живое богообщение Жанны с Богом происходит через подлинность познания своего предмета любви.

Константин Мацан

— Причем, что интересно, казалось бы, есть противопоставление епископского суда Церкви и вроде как одиночки Жанны, но при этом совершенно эксплицитно, может быть, это не главный мотив, но это показано. Для нее принципиальную ценность имеет причастие. Она не противопоставляет себя Церкви, как мы бы сказали, как институту. Для нее таинство, понятно, что в католической традиции, в ее традиции, в которой фильм снимается, но принципиальное главенство причастия как соединение с Самим Спасителем абсолютно в центре ее духовного опыта, и даже этим манипулируют те, кто ее судит. По сути, это кощунство, шантажировать человека, говоря ему, что если отречешься, мы тебя причастим. Хочешь причаститься, подпиши отречение — ведь так же дело обстоит. В этом смысле Жанна ни в каком виде не антицерковно настроена.

Августина До-Егито

— Нет, конечно, она именно в духе и в русле христианства, для нее таинство — это свято. Но здесь интересно, что Дрейер показывает, и делает на этом акцент, что она очень держится за некие атрибуты и символы веры. То есть для нее важно распятие, она должна его обязательно держать в руках. Для нее важны какие-то мистические символы веры, отражение креста, которое она видит. Она во всем этом черпает поддержку для своей веры, и она удостоверяется, что Бог с ней, Он ее не покинул. В самый последний момент, когда она уже входит на эшафот, наступает какой-то момент выбора. Палач у нее отбирает крест, всё у нее отбирает, и она с таким смирением принимает эти последние минуты, сам приговор, сам вердикт. И даже когда падает у палача веревка, она сама ее безропотно, кротко поднимает и дает ему в руки, это уже свидетельство абсолютного смирения и принятия. В этот момент происходит некий скачок веры, о котором говорит Кьеркегор и который подхватывает, с моей точки зрения, Дрейер. Именно в тот момент, когда она отказывается от всех этих знаков, символов веры, именно живая вера в ней и пробуждается. В этот момент нам и показывает Дрейер переход неграмотной простой, крайне наивной девочки, которую каждый пытается заморочить и обмануть, к святости. Таким образом, нам Дрейер показывает, что фильм не о святой, а о процессе преображения к святости. Этот процесс обожения происходит в режиме реального времени у нас на глазах. В этом смысле это совершенно уникальное свидетельство, и Дрейер таким образом как бы говорит нам, что это возможно для каждого из вас. С моей точки зрения, в этом одна из уникальных особенностей этого фильма.

Константин Мацан

— Извините, пожалуйста, мне кажется, вы на очень важную вещь обращаете внимание, которая во мне очень отзывается. Я, когда этот фильм пересматривал, готовясь к нашей программе, подумал о такой, казалось бы, очевидной вещи. В этом фильме 20-го века на материале средневекового процесса судебного средневековой святой, Дрейер, конечно, говорит о проблематике человека, его современника. Наверное, для средневековой культуры это противоположение богословия, как просто отвлеченного, рационального и секулярного, этого живому горению веры, как мне кажется, не характерно. Это разделение на секулярное и религиозное тогда еще не произошло в этом смысле. Может быть, с какой-то точки зрения средневекового человека это процесс политический. Церковь, она же государство, она же судья, она судит. А эта вся конфликтность личностная, экзистенциальная, с одной стороны есть нормативная дидактика со стороны Церкви. И чем-то странным, чем-то неожиданным кажется, чем-то уникальным живое личное горение веры, внутреннего опыта — это проблематика 20-го века. Когда вокруг секулярная культура, сама мысль о вере оказывается вызовом. В этом смысле фильм, конечно, рассказывает и человеку 20-го века о нем самом, и нам сегодня в 21-м веке все равно о нем самом, потому что мы те же самые люди в религиозном поиске посреди секулярной культуры. Мы вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Дорогие друзья, не переключайтесь.

Константин Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА продолжается. У нас сегодня в гостях Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Мы сегодня говорим о фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк», и продолжаем наш разговор. Мы поговорили о философско-богословской проблематике фильма, а есть же еще проблематика чисто художественная.

Августина До-Егито

— Угу.

Константин Мацан

— Фильм построен едва ли не наполовину на крупных планах главной героини. Насколько вообще это рискованный ход, потому что показывать полтора часа плачущие глаза мучимой жертвы, можно переборщить, перегнуть, уйти в позу, уйти в пошлость. Но с моей точки зрения, как обычного зрителя, ничего этого в фильме не происходит. Это очень сильно действует. И даже то, что он немой, и то, что всё показывается, по большому счету, на глазах и мимике разных артистов на крупных планах, только сильнее тебя в сердце бьет. Как вы это воспринимаете?

Августина До-Егито

— Да, конечно, фильм знаменит именно этим своим режиссерским решением, снимать практически основную часть фильма и актрису, главную героиню на крупном плане. Сам Дрейер считал, что крупный план — это радикальный метод. Он говорил, что ничто на свете не может сравниться с человеческим лицом, это некий ландшафт, который никогда не устаешь изучать. Ландшафт обладает уникальной красотой, он может быть суровым или нежным, и нет ничего лучше, чем быть свидетелем того, как выразительное лицо под влиянием загадочной силы вдохновения озаряется внутри и превращается в некую поэзию. На роль главной героини Жанны Дрейер довольно-таки долго искал актрису, он нашел ее в театре, это была французская театральная актриса Рене Фальконетти. Она воспитывалась монахинями, которые, конечно, не поощряли ее актерские наклонности.

Константин Мацан

— Как интересно. Я не знал. Ничего себе.

Августина До-Егито

— Да, неожиданно. Но, несмотря на это, Рене удалось пробиться на театральные подмостки, где, собственно, и увидел ее в спектакле «Комеди Франсез» будущий режиссер. В одном из спектаклей он ее заметил, подошел к ней, они пообщались. После этого он практически сразу же выбрал ее на главную роль, и дальше очень тщательным образом они репетировали, работали. Полтора года шла подготовка к съемкам фильма, и потом в течение съемок тоже были очень длительные репетиции. Критики писали, что гениальная простота игры Фальконетти потрясла зрителей. Актриса вошла в свою роль настолько, что в кадрах истязания она впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль Жанны, причиняемую орудиями пыток. И она плакала во время съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини. Кто-то из критиков говорил, что, возможно, это самая лучшая роль и самая лучшая, самая точная актерская игра, которая когда-либо была заснята на пленку. Они действительно, я думаю, правы. Но здесь стоит сказать, что в то же самое время роль Жанны стала для Рене Фальконетти последней в кино, потому что режиссерские методы, которыми пользовался Дрейер, были очень радикальными, они привели актрису к тяжелому нервному срыву.

Константин Мацан

— Вот как. Искусство требует жертв.

Августина До-Егито

— Да, да, это именно так, она вошла в эту роль настолько, что потом она уже долгое время не могла выйти из нее, она срослась с этим образом, ей пришлось долгое время восстанавливать свое психическое здоровье. Но зато мы имеем такой шедевр. Это, конечно, лишний раз только подтверждает, что искусство требует жертв, и такие перевоплощения чреваты для актеров. Но для Дрейера важно было погрузить зрителя в аутентичную среду, и актерская игра была частью этого, но не единственным механизмом. В частности, он здесь пользуется уникальным для своего времени ходом, он запретил в принципе гримировать актеров. Они играли без грима, а отказ от грима придает лицам страшную абсолютно силу и подчеркивает их внутреннюю игру чувств. И особенно это заметно как раз на лицах судий, их же тоже снимают на крупном плане.

Константин Мацан

— Да.

Августина До-Егито

— И там есть такие панорамы по лицам судий, которые символизируют семь смертных грехов. Каждый из этих судей символизирует один из смертных грехов, и они сняты некой единой панорамой.

Константин Мацан

— А то, что они символизируют, это ваша реконструкция или мы это знаем из каких-то записок режиссера?

Августина До-Егито

— Нет, мы это знаем, это не мои размышления, а это установлено некой критикой, которая уже сто лет как этот фильм исследует.

Константин Мацан

— Понятно.

Августина До-Егито

— Общеизвестно, что некоторые панорамы, которые снимают, не отдельные крупные планы.... Как раз тот момент, который вы приводили, когда один из судий подходит и спрашивает, в каком виде явился вам Архангел Михаил, то это судья, который символизирует порок сладострастия.

Константин Мацан

— Интересно, при этом он спрашивает, был ли он нагим. Что отвечает Жанна? Вы думаете Господь не нашел для него одежды? Ответ такой, что это как бы уход от прямого ответа, с одной стороны. Но это снова указание на то, что вы задаете вопросы человеческие, слишком человеческие, а там, где действует Сам Бог, там наши вопросы рассыпаются за ненадобностью.

Августина До-Егито

— Да, и это нас снова возвращает к конфликту духовного и плотского. Духовного человека, который иначе воспринимает эту реальность, и плотского человека, который погружен во всё это и видит глазами греха откровенного. Поэтому здесь интересно, что эти крупные планы как бы амбивалентны, они нас приближают к святости, но они нам показывают и порок достаточно близко. Этот антагонизм того и другого нужен режиссеру, чтобы показать на фоне кризиса веры всеобщее секулярное состояние расслабленности, пошлости, погруженности в порок. На фоне этого Жанна как героиня, как персонаж выглядит абсурдной, она выглядит нелепо. Ее прыжок веры заключается в том, чтобы и самой достичь этой своей духовной высоты и святости, но и каким-то образом повлиять на них. Потому что здесь очень важно, что не только она становится святой, но и в них тоже что-то происходит. Они дрогнули, они заплакали в конечном итоге, когда она добровольно отказывается от каких-то поблажек и идет совершенно осознанно на смерть. Она выбирает это. И в этот момент плачут судьи, которые казались с каменными сердцами, они в конечно итоге не выдерживают, начинают плакать. Этот момент преображения даже таких окаменевших совершенно, плотских людей, мне кажется, это тоже важное свидетельство, которое Дрейер нам показывает, что святость не единична. Так же, как Серафим Саровский говорил: ты спасись сам и тысячи вокруг тебя спасутся. Этот подвиг веры воздействует на всех окружающих людей, никто не может остаться равнодушным в этой ситуации.

Константин Мацан

— Наверное, в этом контексте стоит посмотреть на роль Антонена Арто, легендарного французского актера, реформатора театра, с очень непростой судьбой, с его концепцией театра жестокости. Тоже можно спорно оценивать, если я правильно помню, с какими-то психическими диагнозами у него были проблемы впоследствии. Но это имя совершенно необходимое в истории европейского театра в 20-м веке. Он играет в этом фильме роль монаха, который, как мне представляется, и есть в каком-то сомнении. Он сопереживает Жанне, он пытается ее понять, он ее отговаривает от каких-то неправильных ответов на суде, он в нее верит и колеблется. Нам режиссер показывает, пока даже не святая Жанна, а просто наивная, но очень верная Господу, как даже уже это на монаха влияет. Эта простая необразованная девушка оказывается для него, наверное, духовно более образованного, более опытного, каким-то ориентиром, и то, что его волнует, что для него важно — отречется она или не отречется. Это тоже важный момент.

Августина До-Егито

— Да, соглашусь с вами. Конечно, очень знаково, что в фильме эта роль досталась создателю театра жестокости Антонену Арто, абсолютно знаковой фигуре для всего 20-го века. Здесь он вроде бы незаметный персонаж, но интересно взаимодействующий с главной героиней Жанной, он ее поддерживает и сам тоже мечется. С одной стороны, какая-то поддержка, с другой стороны, он как такового своего участия в ее судьбе особенно не проявляет. Но все равно действие святости Жанны проявляется в конечном итоге и проявляется на абсолютно всех судьях. Мне кажется, что интересно, что фильм «Страсти Жанны д’Арк» перекликается с более поздней работой Дрейера, с фильмом «День гнева», который Дрейер снимает уже в 43-м году, значительно позже. Они как антиподы, «Страсти Жанны д’Арк» и «День гнева», потому что здесь тоже в центре внимания конфликт вер, но абсолютно уже с другим знаком и совершенно с другой направленностью, с другим вектором. Если в фильме «Страсти Жанны д’Арк» у нас проблематика строилась вокруг истинной и мнимой веры в Бога, между буквой и духом закона, то на этот раз режиссера интересует совершенно иной ракурс. Вера в Бога против оккультизма, колдовства, но не в смысле неких предрассудков прошлого, а в смысле погружения, исследования мрака души и человеческих помыслов. Режиссера интересует некая борьба, которая происходит в человеке, когда непонятно, какая из сторон его натуры возьмет верх.

Константин Мацан

— Прямо Достоевский.

Августина До-Егито

— Да, совершенно верно. Но Достоевский здесь возникает на пересечении двух фильмов. Жанна — это свет души, который открывается, а «День гнева» — это наоборот мрак души.

Константин Мацан

— Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, сегодня с нами в программе Светлый вечер. Очень важно, что вы говорите про это пересечение двух фильмов. Когда мы говорили про Жанну д’Арк, я думал, немножко князь Мышкин.

Августина До-Егито

— Да, да.

Константин Мацан

— Потому что не от мира сего, потому что верность, потому что непонимание окружающих, потому что святость, в конце концов. Вроде бы, кажется, что это вообще архитип, а когда вы говорите про то, что есть такой поздний фильм, то это уже Ставрогин, это уже «Бесы».

Августина До-Егито

— Интересно, что не хватает Дрейеру такой высоты осмысления этих двух образов, как бы это сделал Достоевский в рамках одного произведения. Но, тем не менее, Дрейеру важно одного персонажа уравновесить другим, и он это делает с помощью двух разных фильмов. В одном свет, а в другом абсолютный мрак. Интересно, что второй фильм «День гнева», где мрак, даже чисто эстетически решен в другом ключе, там используется темный ключ, там используется совершенно другое освещение, даже костюмы другие. Там вся эстетика сделана в стиле картин Рембрандта. Фактически герои все время существуют в полумраке. Единственно, что их высвечивают какие-то отдельные лучи света и, допустим, какие-то жабо в стиле картин Рембрандта или какие-то нарукавники, какие-то отдельные маленькие детали одежды белые, а всё остальное в полнейшем мраке. Но это такая абсолютная светопись — это очень красивый с точки зрения изображения фильм, очень страшный с точки зрения изучения внутреннего содержания человека, его движений к мраку, к выбору. Интересно, как он это сравнивает. Здесь же тоже процесс над ведьмой, как и с Жанной д’Арк, но если там мы понимали, что это некая инсинуация, то здесь эта тема ведьм и колдовства показывает погружение в мрак души, и что из этого выходит. Но и это тоже не конец. Уже ближе к 50-м Дрейер снимает еще один фильм под названием «Слово», в 55-м году выходит этот фильм. Он имел, единственный из его фильмов на духовную тему, действительно большой успех, в частности, на Венецианском фестивале он получил награду. Фильм «Слово» показывает еще один тип веры, это тип наивной детской веры. У нас появляется такой герой, как Йоханнес, это тип современного юродивого, который учился богословию и обезумел, он решил, что он есть воплощение Христа. Он начинает проповедовать Слово Христово как бы заново в современности, начинает исцелять и совершать чудеса. И умирает героиня, одна из его родственниц, все в горе страшное впадают, притом, что семья верующая. Он говорит: ну что же, сейчас как раз случай доказать вашу веру, насколько она живая, насколько она действенная. И никто из них не может, они полностью подавлены и сломлены этим горем. А он в этот момент начинает молиться и воскрешает эту умершую. Фактически творит чудеса Христовы. Фильм производит какое-то просто ошеломляющее впечатление, потому что наивность веры, ты как бы сбит с толку. С одной стороны, абсолютная наивность детской, по сути, веры, а с другой стороны, вот они чудеса, вот нам предъявляет режиссер очевидное свидетельство этой веры. Это действительно производит какое-то невероятно ошеломляющее впечатление.

Константин Мацан

— Вы тут меня подводите к началу нашего разговора и к моему вопросу о том, как понимать это афористичное высказывание про то, что у Карла Теодора Дрейера присутствие Бога указывает на присутствие Бога. Казалось бы, тавтология, если бы не то, что есть другие возможности в кино, вообще в искусстве говорить о Боге, через какую-то постмодернистскую игру, через какую-то иную реконструкцию. В той цитате, которую я привел, упоминался Луис Бунюэль, который просто закрывает небо для слушателя и зрителя, это обессмысленное существование. А Феллини, про которого было упомянуто, почему у него присутствие Бога указывает на отсутствие Бога, потому что религиозная тема, если вспомнить хотя бы эпизод из «Восемь с половиной», когда герой говорит с католическими епископами. В каком-то смысле режиссер нам показывает религиозное лицемерие, фарисейство, к которому нельзя всерьез относиться. Это вроде мы показали церковь, но показали ее с фигой в кармане, прошу прощения. А в этом смысле, вся уникальность Дрейера в том, что это режиссер, который посреди секулярной культуры напрямую без двойных подтекстов обращается к проблематике веры и религии. Он хочет нам сказать о святости и именно о святости христианской, и без всяких постмодернистских ироничных выпадов. Как в этой связи был фильм встречен? Не воспринимался ли он той культурой как назидание, как проповедь, как апостола Павла в ареопаге встретили: ну а о воскресении мы тебя в другой раз послушаем.

Августина До-Егито

— Нет, так он не воспринимался. Мне кажется, что на него вообще, особенно когда он только вышел, массовый зритель не обратил внимания, фильм не имел как такового успеха у зрителя. Но его сильно оценили коллеги Дрейера. Было высказывание Эйзенштейна, который сказал, что это один из великих фильмов. Прокатились такого рода высказывания и оценки именно мастеров, они сразу увидели, что это действительно выдающийся фильм с точки зрения эстетики и высказывания. Что касается массового проката, как мы сейчас говорим, он не был успешен, не был замечен. И только спустя какое-то время, критики в основном сделали оценки и выводы, что фильм выдающийся, фильм исключительный. И уже в 50-е годы, когда выходит фильм «Слово» Дрейера, о нем говорят как о живом классике, и отношение и пиетет к нему совершенно другой. Здесь интересно, что в ситуации всеобщего кризиса веры, с которого мы начали разговор наш, Дрейер снимает фильмы о преображении человеческой природы, об обожении и о том, что христианской вере придается фундаментальное значение. Эта вера представляется абсурдной, вне положенной секулярному миру, который торжествует на фоне пошлости, праздности и порока. Вера как бы вне положена этому миру, герои такие, как Жанна и Йоханнес из фильма «Слово», конечно, абсурдны и юродивы. Но вера все-таки доказывает свою жизнеспособность и свою святость. Эти герои не только сами преображаются, но и преображают тот мир и ту реальность, в которой они существуют. Опять-таки важный подтекст, что вера требует подвига. Жанна идет на этот подвиг, и Дрейер нам показывает, что это подвиг, что святость не какая-то естественная, не сама собой разумеющаяся, а она достигается путем преображения и путем подвига, когда она сознательно выбирает смертную казнь себе. То же самое с Йоханнесом, он выбирает этот путь юродивого, и выбирает не какую-то успешную жизнь богослова, а жизнь юродивого, который творит чудеса вслед за Христом. Это следование за Христом героев Дрейера указывает на этот подвиг веры и на то, что торжество веры достигается с помощью этого подвига. У меня ассоциации рождаются с картиной Босха, которая называется «Се Человек», у него там такие зооморфные образы окружают Христа, Который, единственный в центре картины, несет крест, а вокруг Него вроде бы люди, на самом деле люди с лицами полузверей, зооморфические образы. Здесь то же самое. Жанна и Йоханнес окружены такими плотскими людьми, Это не значит, что они плохие, это значит, что им требуется такая же работа преображения, как Жанне, но она уже достигла некой абсолютной вершины обожения. А они еще только на какой-то самой низшей стадии. Это движение к преображению и фиксирует Дрейер. Тем удивительнее, что это происходит на фоне кризиса веры, который торжествует в Европе после чудовищных потерь, вызванных Первой мировой войной.

Константин Мацан

— Получается, мы можем говорить о каком-то личном религиозном интересе, бэкграунде Дрейера. Он не просто режиссер, который подходит к теме религиозной, христианской как только творец, сегодня эта тематика, а завтра будет другая тематика. Для него в этом есть свой внутренний запрос экзистенциальный, если угодно.

Августина До-Егито

— Да, вы правы, у Дрейера в конце жизни был замысел снять фильм о Христе, вернее, не в конце жизни, а в течение жизни он лелеял этот проект, надежду снять этот фильм, вынашивал ее на протяжении 30-ти лет, но этот проект так и не был осуществлен. Хотя он написал гигантский совершенно сценарий, объемом 400 страниц. У него даже в какой-то момент появился продюсер, который был готов финансировать этот проект. Но Дрейер, к сожалению, отказался, потому что он был человеком перфекционистом, и ему важно было снимать именно так, как он это видел, как он представлял себе этот проект фильма о Христе. Для него это был главный герой его творчества, его жизни. По сути, можно сказать, что кинематограф Дрейера становится современной площадкой проповеди евангельского слова. По мысли Дрейера, это и есть единственный способ богопознания, разговора о христианской вере, о том, как герои преодолевают какие-то барьеры на пути к ней, как они меняются вместе с этим. Это всё он воплощал в своем кинематографе. Конечно, фильм «Слово» — одна из последних его работ 55-го года, о которой мы уже тоже поговорили немного — в этом смысле очень символичный. Он говорит о том, что евангельское слово — живо, оно до сих пор может быть транслируемо, в том числе посредством кинематографа.

Константин Мацан

— Это очень важные слова. Я хотел добавить. Мы говорим сегодня час о святой католической церкви. Может быть, возникнут вопросы у кого-то, почему мы говорим так уверенно, что она святая. Во-первых, просто оставляем за скобками разницу культур, традиций. Конечно, мы имеем в виду, что Православная Церковь, Восточная христианская Церковь не почитает Жанну д’Арк как святую, это святая именно Церкви Западной. Но что здесь важно? Мы говорили о взгляде режиссера на историческую фигуру и о том, что в 20-м веке через историческую фигуру режиссер нам говорит о некоем универсальном пути человека ко Христу, о верности Христу и к святости. Но даже более того, в каждой культуре, и в каждой стране, и в каждой нации свой святой. У меня был однажды разговор, несколько лет назад я делал интервью с одним французским политиком консервативных взглядов. Реально действующим политиком, который был очень недоволен наличным состоянием дела во Франции, конкретно в Евросоюзе, всем тем, что мы сегодня знаем о том, какие ценности господствуют в определенных кругах, в элите европейской, об этом много говорят и нет нужды повторять. Но меня поразил его ответ. Я спросил, в чем ваша надежда? И он сказал: моя надежда в том, что в нашей истории была Жанна д’Арк. И это говорит сегодняшний живой человек и христианин. То есть для него это не фигура из истории, а реальный пример человека, его великой соотечественницы, которая в жизни заявила о верности своему народу и своему Богу. И то, что такой пример был в истории — была простая женщина, христианка, которая своей святостью спасла Францию — он мне говорил, что я верю, что и в наши дни это возможно, что святость и христианская традиция спасет Францию. Это яркий пример того, как проблематика, рассмотренная Дрейером средствами кино, присутствует в сердце современного человека, который смотрит на свою историю. Спасибо огромное. Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, была сегодня с нами в программе Светлый вечер. Завтра и послезавтра, и в четверг, и в пятницу мы продолжим говорить с Августиной про эту тему «Религия в кино» и про шедевры мирового кинематографа в 20-м веке, будем всю неделю эти фильмы обсуждать. Так что, дорогие друзья, оставайтесь с нами. Надеюсь, до завтра, до новых встреч. До свиданья.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Вице-адмирал М.П. Саблин». Александр Музафаров
• «Театр «Живая вода». Лариса Никулина
• «Подросткам о вере»

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов