«Канон в церковном искусстве». Светлый вечер с прот. Андреем Юревичем

У нас в гостях был главный архитектор финансово-хозяйственного управления Московского Патриархата, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино протоиерей Андрей Юревич.

Мы говорили о том, что такое каноничность в церковном искусстве, и насколько допустимо развитие и изменения в церковных живописи и архитектуре.

Ведущий: Константин Мацан, Марина Борисова

---

К. Мацан 

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья. В студии моя коллега Марина Борисова... 

М. Борисова 

— Добрый вечер. 

К. Мацан 

— И я, Константин Мацан. И сегодня в этом часе «Светлого вечера» в студии светлого радио с нами  и с вами протоиерей Андрей Юревич, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино в Москве. Добрый вечер, отец Андрей. 

Прот. Андрей Юревич 

— Добрый вечер. 

М. Борисова 

— Отец Андрей, сегодня хотелось бы поговорить о таком очень важном для людей церковных явлении, как канон. Если брать просто значение этого слова в словаре, то там нам рассказывают, что в переводе с греческого это означает «неизменную традиционную, не подлежащую пересмотру совокупность законов, норм и правил в различных сферах человеческой деятельности». Применительно к церковному искусству слово канон звучит очень часто. И, как правило, в качестве такого стоп-сигнала — это не канонично, это нарушает канон, надо привести то или иное изображение или то или иное музыкальное звучание в соответствие с каноном. Но при этом возникает ощущение, что канон — это какая-то железобетонная камера, закрытая со всех сторон, вход и выход замурованы, и непонятно, как в этом живому организму существовать. Понятно, что это неправильное ощущение, но оно возникает, потому что никто толком не объясняет, что такое канон. И какова его функция, собственно говоря, в церковном искусстве: в церковной живописи, церковной архитектуре, церковной музыке. Что он выполняет в смысловом плане, каковы его задачи? И насколько он нерушим и насколько его никаким образом нельзя трансформировать? И неужели за две тысячи лет существования христианства в столь разных формах, самобытных в разных странах, канон никак не трансформировался? Это же невозможно. Значит, что-то все-таки с ним происходит — это что-то живое. Или это нам кажется? Объясните для начала нам и нашим слушателям, что такое канон в церковном искусстве? 

Прот. Андрей Юревич 

— Конечно, это очень большая тема, о которой и час, может быть, не хватит говорить. Ну, давайте попробуем разбираться. Во-первых, в Церкви, как правило, всегда существует понятие «корпус канонического права», потому что если в единственном числе употреблять слово канон, то тогда надо спросить: вот, например, в «Книге правил», которой любой священник пользуется — это канон какого Собора, например, или какого святого отца, какой по номеру? Если ты найдешь, например, третье правило такого-то Вселенского Собора, оно говорит о совершенно какой-то конкретной проблеме, например, одно из основополагающих правил — «епископа да поставляют два или три епископа». И так далее. То есть вполне конкретная вещь, которая регламентируется. Есть некий корпус канонического права, там довольно много всего. Любой юрист меня поймет — есть корпус уголовного права, гражданского — это огромные тома, где, кстати, есть даже столкновения внутри, какие-то юридические коллизии. Бывают и канонические коллизии. Например, одна из канонических коллизий сейчас возникла в Церкви Вселенской. Это, если говорить о понятии самого канона. Если говорить о применении канона в искусстве церковном, я бы все-таки разделил сферы этого искусства. Одно дело церковная музыка, песнопения, исполняемые в храме — в этом деле пусть регенты, специалисты более подготовленные, говорят. Что касается искусства материального, скажем, изобразительного, опять же, надо разделить, например, церковную архитектуру от всего того, объектом которого является изображение, то есть образ — иконопись, фреска и мозаика. Они оперируют образами людей, Христос, Божья Матерь, святые, образами ангелов, тем, что люди видели, тем, что есть, тем, что было, тем, что имеет свои формы изобразительные, человеческие, кстати. Но даже если это материальная какая-то среда — предметы, здания — все равно они изображаются определенным образом.  И вот здесь понятие канона, как некоего набора правил, существует достаточно подробно. Конечно, каждая историческая эпоха тоже имела свои подходы — одно дело Византия, другое дело, например, Русь, Россия. Существует, например, такой памятник, как иконописный подлинник, в котором и вербально, словами что-то прописано, и изображено в виде каких-то иконографических изводов, в виде прорисей, на которые можно ориентироваться. А вот что касается церковной архитектуры, то как такового канона здесь даже и не существует — каких-то специальных канонических правил, а уже тем более каких-то изображений, на которые надо ориентироваться. Единственно, что такие изображения существовали в какую-то определенную эпоху, например, в эпоху XIX века или времен Петра I. Например, Петр I всё желал регламентировать и поэтому в том числе он и церковное строительство хотел регламентировать. Или, например, в XIX веке, в достаточно жесткую эпоху самодержавия, например, Константин Тон придумал альбом типовых, так называемых образцовых проектов, и то для провинциальных городов и сел, на которые надо ориентироваться епархиальным архитекторам церковным. Всё это надо было через консистории, все эти проекты, которые разрабатывались на местах, надо было посылать в Синод для высочайшего утверждения — то есть всё было достаточно цензурировано и так жестко. Это всё тоже такой корпус канонического права в церковной архитектуре, может быть. Или, например, патриарх Никон, который почему-то решил бороться с шатрами, с шатровым завершением храмов. Отчасти северная архитектура, не очень подчинявшаяся ему, Соловки, или еще кто-то, имел свое мнение. Он хотел византинизировать всё, он сказал: будет пятиглавие. Почему, правда, он решил, что пятиглавие это византийское, не знаю, потому что это не совсем даже византийская тема, а скорее старорусская. И тоже это решил регламентировать — то есть некая церковная или государственная власть что-то иногда регламентировала. На это приходилось архитекторам обращать внимание, для них это становилось какой-то частью, скажем, канонического права, на которое надо обращать внимание. Всё остальное — достаточно свободно было всегда: в формах, в формотворчестве реальном, в физическом измерении, скажем, было всё довольно свободно. Единственное, на что ориентировались, конечно, это на время, на культуру, на эпоху, на большой стиль, который господствовал тогда в то время. Если, например, это была эпоха барокко, значит, и храмы строились, проектировались барочные, так же как и дворцы. Если это был классицизм, значит, и храмы были классического типа. Если в XIX веке пошел византийский стиль, псевдоисторизмы, допустим, псевдорусский, или потом модерн, то и храмы тоже внутри этого стиля были. 

М. Борисова 

— Батюшка, тут сразу хочется просить: куда делись стили? Если брать современное храмостроительство, то это скорее стилизация, но стилизация лишена как бы смысловой нагрузки стиля. Стиль, какой бы он ни был — можно его принимать или не принимать, — он проникнут какой-то идеей. Стилизация всегда, если можно так выразиться, плоская — она берет только внешнее выражение, это ничем не наполнено. Получается, что как бы вернувшись на сто лет назад, наши храмостроители берут за образцы то, о чем вы говорили — храмы, построенные в конце XIX – начале ХХ века в псевдорусском, псевдовизантийском стиле, и, применяя новые материалы и технологии, воспроизводят как бы то же самое. Как будто не прошло сто лет, как будто эстетическое восприятие людей не поменялось, не поменялись какие-то представления о том, как воспринимаются архитектурные формы. Но, насколько я понимаю, это же только в Советском Союзе развитие было остановлено насильственно. Если взять даже Русское Православие, рассеяние — оказавшиеся в Латинской Америке, в Соединенных Штатах, в Японии, в Австралии, имевшие возможность каким-то образом претворять новые идеи в православном зодчестве, — этот процесс не был же остановлен. Но он как-то осмыслен на нынешнем этапе или он остался где-то за бортом? 

Прот. Андрей Юревич 

— Я никак не могу удержаться от того, чтобы сказать, что вы сейчас в своем кратеньком памфлете подняли сразу целый пласт проблем, о которых тоже можно говорить — о каждой проблеме целую передачу: и о стилях, и о современности, и об эклектике, в том числе и так далее. Во-первых, чтобы завершить понятие канона, я бы хотел сказать такую вещь, которая очень важна для того, чтобы ответить на эти последние вопросы. Церковь — Богочеловеческий организм, и в ней существует то, что божественное, вечное, незыблемое, то, что мы называем в вероучении словами «догматы истинной веры». То, что мы поем на Литургии в «Символе веры», например, то, что касается Самого Бога, то, что касается Церкви как организма именно Божественного: «…во единую, святую, соборную и апостольскую Церковь». Но Церковь, конечно же, это еще и, со стороны человека, это человеческий организм — то есть божественный и человеческий. Во образ Того, как и Сам Христос Богочеловек — в Нем божественная природа и человеческая природа, как известно, неслитно, но и нераздельно соединена. Так вот, в Церкви то же самое так. И вот всё, что по божественной природе — всё должно быть незыблемо. А всё, что по человеческой природе — Церковь живет во времени и в пространстве, она живет в определенной исторической эпохе, она живет в определенных цивилизационных культурных условиях, этнических условиях. И там всё меняется — там всё в зависимости от этого происходит и должно происходить. Повторяю, должно происходить. Почему —  потом скажу. Что касается архитектуры, это мне ближе, — что от божественного строения? Это — некое богословие храма. Это, скажем, ось запад – восток. Почему? Вот ветхозаветная скиния и храм — там, наоборот, там вход был с востока, и двигались на запад. Потому что Ветхий Завет — это всё предощущение, это всё только пророчество и прообразы того, что будет происходить потом — это ожидание Мессии, ожидание пришествия Христа, Который должен прийти с востока. И вот Он с востока, со входа должен прийти и войти во Святое святых. А вот христианский храм, хоть он во многом, —  скажем, в своей трехчастности двор Святое святых повторяет скинию и храм Соломона, — но тем не менее он располагается на восток алтарем, а входом на запад, потому что Христос уже пришел и потому что Христос, как и сказано в Писании, мы Его сравниваем «Восток Свыше», это наше Солнце — Солнце Правды, Солнце нашей веры — а солнце восходит на востоке. «Слава Тебе, показавшему нам свет!» — мы возглашаем лицом к востоку. Поэтому алтарь всегда лицом к востоку — это для нас богословское незыблемое правило. Ну, плюс-минус, допускается в некоторых нормах градостроительных несколько градусов, исходя просто из городской сетки улиц. А так — это восток. И эта ось горизонтальная, по которой выстраивается движение от двора церковного: паперть, вход, притвор, сама храмовая часть и алтарь — каждая из этих частей что-то обозначает образно, символически. Притвор — это земля, алтарь — это небо небес, это святое самое место. Пространство самого храма — это встреча неба с землей, это, собственно говоря, Церковь. Церковь — это небо на земле, это там, где человек… Церковь как институция, как Тело Христово, Церковь — это место, где человек встречается с Богом. И вот церковь в смысле храма, храмового пространства — это тоже место, где человек встречается с Богом. А алтарь — это где совершается уже Святое святых: Евхаристия — главное Таинство, где хлеб и вино становятся Телом и Кровью Христовой и совершается Причастие священнослужителей. Человек движется от профанного городского пространства постепенно к са́мой святыне, к сердцу. И вертикальная ось: земля – небо — то есть то, что внизу, ярус, то, что дальше, выше, выше. Всё выстраивается определенным образом: подкупольное пространство, купол и дальше… То есть купол обычно делается, как правило, хотя и не обязательно, сферическим, потому что в древнем понятии сфера — это как раз небо небесное. И дальше уже уходящее туда — на вершине всегда ставится крест, как вершина всего, то есть крестная смерть — это орудие нашего спасения, победа над адом. И вот так выстраивается храм — по горизонту, в горизонтали, и по вертикали. Есть еще некая символика форм. Например, горки кокошников снаружи, на которых стоит барабан, в сознании древних русских зодчих это были, например, чины ангельские — вот эти кокошнички, закомары, на которых восседает Господь. Кстати, непосвященному человеку, простому верующему христианину эти вещи часто невдомек — глядя на храм, он просто восторгается красотой, а не такими уже формально-образными вещами. Например, количество глав на храме — они тоже являют собой какую-то мистику чисел. Одна глава — это единый Бог. Две главы — это те самые две природы: Божественное и человеческое во Христе, которые соединены. Три — это Троица. Четыре — это четыре стороны света, четыре ветра и так далее. Пять — это Христос посередине и четыре евангелиста по краям. И так далее. Например, семь — это семь Таинств, семь Соборов церковных. Девять — девять чинов ангельских, двенадцать — двенадцать апостолов. Кстати, число тринадцать замечательное — я спроектировал и построил храм о тринадцати куполах: это в середине Христос, а вокруг двенадцать апостолов. И так далее. Много-много разных чисел собирается, которые имеют под собой какую-то числовую символику, это тоже присутствует. Но, смотрите, ничего не регламентируется: какие главы, какой формы? Круглые, квадратные, треугольные, прямоугольные — нигде чертежей никаких нет, на которых стоит печать, что это канон на все тысячи лет. Надо делать закомары, надо делать квадраты… Каких только форм храмов мы ни видели. 

К. Мацан 

— Протоиерей Андрей Юревич, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». Вот вы сказали: каких только форм храмов мы ни видели. Я вспомнил, что однажды, когда был в командировке в далеком бразильском городе Рио-де-Жанейро, увидел там очень интересный храм в форме ведра — реально в форме ведра (католический, само собой). Да, это был перевернутый конус со срезанной верхушкой — такое здание в духе конструктивизма: стекло, металл. И на куполе… вернее, там не было купола — на крыше не было креста. Крест был как бы вырезан в верхней окружности — в потолке вырезан крест горизонтально. Вот такое решение: вроде есть крест на крыше? — есть, но он не стоит, а как бы лежит внутри этой крыши. И это очень интересное решение, повторюсь, но оно кому-то и вправду может показаться радикальным. Вы нам сейчас рассказали, что есть вещи, богословски фундированные и обоснованные, в архитектуре, которые не подлежат изменениям, потому что… Ну, они не то что не подлежат изменению — они должны присутствовать в самой задумке храма, потому что храм — это богословие в камне. А остальные вещи не регламентированы, это пространство свободного поиска и творчества зодчего. Но как далеко зодчий может зайти? Где та грань, за которой уже заканчивается то, что будет уместно, скажем, в православной культуре? 

Прот. Андрей Юревич 

— Ну, во-первых, надо еще помнить такую вещь, что все-таки храм является литургическим пространством. Если посмотреть, в каких терминах выражается, что такое храм — дом Божий, дом молитвы, «экклесия» — собрание, дом собрания для молитвы. То есть собирается народ — куда? — внутрь какого-то здания, где происходит какой-то сакраментум вот в этом самом здании. То есть та самая Литургия, это общее делание, в плане молитвы как раз — общая молитва и самое главное, конечно, это Евхаристия и Причащение. И всякое пространство храма должно быть литургично решено, то есть, исходя из совершения Божественной литургии, так оно должно и выстраиваться, по крайней мере, планировочно. Здесь тоже есть некая традиция, традиция тоже развивалась. Например, вначале, совсем уже в древности, пресвитер или епископ Евхаристию совершал наподобие того, как совершил ее на Тайной Вечере Христос — то есть когда Он рядом сидел за столом (назовем это условно столом, хотя это не совсем стол был), и вокруг Него по краям были Его ученики. Когда Он преломил хлеб и раздал им — просто двумя рукам его им раздавал. И примерно так же и Причастие совершалось. При этом сначала не было никаких ни алтарей, ничего не было — вначале вообще пользовались то какими-то каменоломнями, то базиликами (базилики — это же общественные сооружения были). Или какими-то переделанными языческими храмами, которыми можно было воспользоваться поначалу, когда только-только легитимной стала христианская вера. А потом, когда уже началась стройка, то тогда тоже, например, была традиция, чтобы то, что называется Престол — трапе́за, возвышение, стол такой — его посредине храма делать.  

К. Мацан 

— То есть не в алтаре, а в середине храма. 

Прот. Андрей Юревич 

— Кстати, это осталось как древняя такая практика, в том числе как не единственная, но употребляемая, она осталась у католиков. Например, когда Папа Римский служит, то посреди собора Святого Петра он совершает как раз мессу свою, Литургию. А потом, на Востоке уже, образовался алтарь, который был отделен сначала небольшой такой балюстрадкой — просто для того, чтобы как-то его определить, застолбить, что называется, это место. Потом возник небольшой темплон, а потом уже это стало превращаться в иконостас и так далее. Высокий русский иконостас. Там, в алтаре, Престол, там, в алтаре, пресвитериум, то есть место седалища для старейшин церковных. Например, тоже два вида было: сейчас у православных предстоятель служит лицом на восток, а спиной к народу. У католиков после Второго Ватиканского Собора есть практика служить лицом к народу, но тогда получается спиной на восток, по-нашему скажем, к Горнему месту. И Престол тогда сюда, то есть они за Престолом стоят, повернутые лицом к народу и совершают это. И всё это, исходя из литургического чина. Вот наша Литургия составлена таким образом, что в соответствии с этой Литургией все эти — малый вход, великий вход, царские врата, дьяконские двери — то есть откуда-то надо выйти, чтобы потом в алтарь войти. Кстати, не совсем тоже верно: получается, что у нас вход и выход как бы из одного и того же пространства. То есть если жертвенник стоит, например, в алтаре, мы как бы из алтаря выносим Святые Дары и опять в тот же алтарь вносим. Вообще-то, мы должны это делать из другого помещения — из дьяконника. Это хорошо, когда в других храмах жертвенник стоит в отдельном помещении — в дьяконнике, и тогда там его берут и вносят через царские врата в алтарь. И в этом есть тоже огромный смысл. Например, малый вход — это выход Христа на проповедь. Великий вход — это выход Его на страдания, Он идет уже на Голгофскую Жертву. Это тоже символика, но она исходит уже из Литургии. Например, до сих пор сохранилось в древневосточных церквях у греков — кафедра делается наверху немножко сбоку. И оттуда читается Евангелие, и часто оттуда возглашается проповедь — Иоанн Златоуст проповедь говорил оттуда — сверху и слева. 

М. Борисова 

— В некоторых наших храмах в XVII веке тоже такие кафедры присутствовали. 

Прот. Андрей Юревич 

—  Да. Но у русских это не прижилось. Например, в балканских церквях до сих пор так — у болгар, например. А у греков так у всех так. А у нас стало по-другому. То есть, как Литургия исторически развивалась, так и внутреннее пространство храма тоже развивалось. Не очень большая разница. Опять-таки, что касается канона, то скорее я бы говорил о словах «традиция» — вот это важней. То есть в данную какую-то эпоху воспринималось каноном то, что сегодня в большом стиле принято, и то, что является как бы общепринятой традицией. Но всегда были какие-то взрывные вещи, например, как храм в Коломенском или храм Василия Блаженного. По сегодняшнему их бы назвали — ой, это актуальщики. 

М. Борисова 

— Модернисты. 

Прот. Андрей Юревич 

— Да, это были совершенно модернистские вещи в свое время, потому что они просто взрывали те стили, которые тогда господствовали. 

К. Мацан 

— Напомню, что сегодня у нас в программе «Светлый вечер» протоиерей Андрей Юревич, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино. В студии моя коллега Марина Борисова и я, Константин Мацан. Мы прервемся и вернемся к вам буквально через минуту. Не переключайтесь. 

К. Мацан 

— «Светлый вечер» на радио «Вера» продолжается. В студии моя коллега Марина Борисова и я, Константин Мацан. С нами в студии Протоиерей Андрей Юревич, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино. И в сегодняшней программе мы говорим о церковном искусстве, в частности о церковной архитектуре.  

М. Борисова 

— Вот по аналогии с музыкальной частью литургического искусства, восприятие очень сильно поменялось. Мне легче говорить о музыкальной части просто в силу того, что много лет проведено на клиросе, и поэтому какие-то аналогии идут от песнопений. Казалось бы, очень много говорится о каноничности и высокодуховности древних монашеских распевов унисонных. И существует достаточное количество музыкально образованных людей, которые всячески пропагандируют этот стиль и стараются его по возможности насаждать в пастве. Но так уж сложилось, что с XVIII века па́ртесное пение или парте́сное, как некоторые говорят, многогласие, оно настолько привилось и настолько было воспринято верующим народом, что оно ушло в народ. И я много видела примеров, когда в деревенских храмах бабушки, которые совсем разваливаются, воспроизводили уже как бы в своем изводе произведения, написанные в XVIII веке для императорской капеллы — запричастные концерты Сарти. Их научили когда-то в раннем детстве, потом они всю жизнь это как-то через себя проводили и воспроизводили так, как могли. Но это уже некий сплав высокого искусства с народным творчеством. И это воспринимается очень хорошо — то есть верующие люди в храме молятся под такое пение. Они, может быть, и рады были бы воспринять высокую духовную культуру древности, но они не воспринимают — потому что прошло много времени и эстетическое восприятие музыкальное очень сильно изменилось. Я подозреваю, что то же самое — то, о чем вы говорите. Вы говорите о высокой символике, которая сегодня не считывается не только с внешних стен храмов, но и внутри литургического действия очень многие символы большинством верующих не прочитываются: слишком много нужно наверстывать, слишком много знаний не хватает, чтобы эти вещи были естественно воспринимаемы. 

Прот. Андрей Юревич 

— Я боюсь, что эта символика никогда не считывалась простым верующим народом, это всегда надо было объяснять. Да даже, что простым — я думаю, что многие священники эту символику — не знаю как про певческую, — а архитектурную-то точно, едва ли считывали.  

М. Борисова 

— Но тут возникает некоторая, может быть, кажущаяся коллизия. То есть существует представление о строгом церковном искусстве. Но оно не вызывает сильного эмоционального отклика. И в то же время существует такое немножко пренебрежительное отношение к такому примитивному, что ли, церковному искусству. Вот сейчас в сложном положении находится Киево-Печерская лавра и все святыни киевские. Но в том же Софийском соборе постоянная выставка деревенских икон, начиная с XVIII века. Это совершенно другая эстетика — они вызывают удивительный отклик своей наивностью, своей чистотой, своим удивительным образным миром. И существует колоссальное количество современных икон, сделанных по канонических прописям, которые не вызывают отклика эмоционального. К ним невозможно применить какие-то претензии, но они воспринимаются: вот да, икона, да, мы почитаем, — но отклика, взаимоотношения с ней у человека не возникает своего.  

Прот. Андрей Юревич 

— Что касается пения, конечно, я здесь дилетант, но тем не менее я скажу так: когда я слышу унисонное пение, древнее пение, знаменное пение, какие-то гармонизации на старину, то я внутренне совершенно подтягиваюсь, я внутренне как-то собираюсь, я чувствую себя действительно, как по пророческим книгам, как пророк Исайя говорил: «В год царя Озии видел я престол превознесенный… и курилось всё, и дым и пламень… и Серафимы и Херувимы крылами... «Свят, Свят Господь Саваоф…» — вот это всё, понимаете? Что это такое? Надо называть это молитва, не молитва? Но вот это, по крайней мере, так. А вот когда я слышу концерт, причем концерт с сольными какими-то вещами, оперным голосом, так очень ядрено, с таким вибрато и прочее, прочее — это, может быть, красиво душевно и эстетически, но я в это время молиться не могу. Я могу наслаждаться голосом певца или певицы, я могу сказать о гармонии, дисгармонии, какие-то аккорды или еще что-то, минор, мажор, всё что угодно, — но как можно под это молиться, я не понимаю.  

К. Мацан 

— Но ведь вопрос Марины… 

Прот. Андрей Юревич 

— Я священник, я стою перед Престолом — я хочу молиться, а не слушать некое пение. Что значит — слушать пение? Это не пение, вообще, церковное — это не пение: церковная молитва в виде, в певческом виде. То есть молитва речитативная — словоговорение, есть возгласы священника — это тоже своя культура. А есть певческая молитва. Но это — не молитва: я понимаю, что они не молятся в это время, и люди не молятся в это время. 

К. Мацан 

— Здесь музыка просто в качестве примера прозвучала. А можно ли каким-то образом эту логику перенести на разговор о церковной архитектуре? Ведь какая здесь коллизия, если возникает, то какая она? С одной стороны, мы слышим голоса, вполне справедливые, о том, что нужен поиск новой современной церковной архитектуры. Вот через сто лет что будут говорить люди — что такое церковный стиль Москвы 2010-х годов? Вот дадим мы что-то новым поколениям — лицо нашей эпохи? Или это будет, как Марина сказала, продолжение некой стилизации старины, но без внятного нового языка? С другой стороны, а если люди привыкли, если люди в массе свой — я говорю если — не готовы воспринять новый язык? Если новый язык — это какой-то прорыв, какая-то художественная провокация в хорошем смысле слова, это всегда для понимания немногих и скорее для непонимания многих, то что делать в этой ситуации? Как из этой коллизии выходить, просто даже — как о ней думать? Для вас, как для архитектора и в том числе человека, который занимается профессионально церковной архитектурой? 

Прот. Андрей Юревич 

— Конечно, надо сказать правду: мы попали в довольно сложное положение, потому что в предреволюционное время в России большие стили как бы пронизывали не только искусство, но и вообще материальную культуру. Например, классицизм, ампир, он же был в интерьерах, в одеждах, в мебели, в транспорте — в каретах, еще в чем-то, он был в предметах обихода, даже в часах, совершенно в разных вещах: подсвечники, канделябры, чернильные приборы — во всем чувствовался ампир. Один из последних стилей — русский модерн — это у нас он так называется, или ар-нуво, которым он в некоторых европейских странах назывался, он тоже претендовал на то, чтобы пронизывать всё. Он тоже был и в гобеленах, и в платьях, и в живописи, и в каких-то элементах интерьера — например, разделка окон, или гардины, шторы, решетки на лестницах, элементы освещения, каминные решетки — много всего. Это всё было в стиле модерн. Потом, после революции, много что друг друга сменяло — там был и конструктивизм, была сталинская… Естественно, раз некая империя, то империя всегда претендует на классику, кстати, любой авторитарный режим, а тем более тоталитарный, это сразу возвращение к классике. Классика почему-то сочетается с твердой властью — что сталинская, что фашистская Италия или Германия — это всё было возвращение к классике. А потом было так называемое постановление при Хрущеве о борьбе с излишествами архитектурными — кстати, это было с двух сторон. Во-первых, конечно, это была реакция на бедность послевоенную нашу. А во-вторых, это все-таки была реакция на то, что совершалось во всем мире — а во всем мире в это время буйствовал модернизм: уже не модерн, а модернизм. Модернизм — это, скажем так, это отрицание всего того, что касается украшательства: деталь, какие-то мелкие разные вещи — то, что связно с человеческим масштабом. А модернизм — это стекло, бетон, металл, это решетка такая оконная фасадная. Вот эти стекляшки, которые у нас начали строиться в 60-70-х годах — да они по всему миру. Это то, что сегодня продолжается в Москва-Сити.  Но мы-то считаем — во всем мире эти огромные небоскребы, пусть и мы оставим у себя хотя бы кусочек. На самом деле, это продолжение того самого техницизма, модернизма, который, с одной стороны, стиль, а с другой стороны, как бы отсутствие стиля. И еще беда этого модернизма в том, что потерялась иерархия этих форм — в историческом городе всегда в одном и том же стиле, кстати, что у простого буржуа или какого-то купца или даже обывателя, домик, что ратуша, что храм потрясающий — они все были примерно в одном стиле. Но просто была иерархия этих форм — где-то сложно и богато, а где-то просто и бедно. 

К. Мацан 

—  С нами в студии протоиерей Андрей Юревич, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино. И вот, мы начали такой некий экскурс от начала прошлого века ко дню сегодняшнему. И вот какую логику я в ваших словах слышу: а сегодня единого стиля у нас нет. 

Прот. Андрей Юревич 

— Здесь еще момент такой. Мы дошли до этого самого модернизма, то есть техницизма, скажем, когда… 

К. Мацан 

— Середины ХХ века, да? Примерно года 60-е. 

Прот. Андрей Юревич 

— Да, уже послесталинское время, начиная от Хрущева — это 60-70-е годы, вторая половина. Когда в этом модернизме потерялась эта иерархия сложности форм, скажем так, в городах. То есть в городах всегда были здания–скульптуры: такие единичные здания, солисты, потрясающие такие. Как правило, это всегда был храм. Может быть, дворец короля, может быть, ратуша. А дальше шла историческая застройка… 

К. Мацан 

— Такая доминанта города. 

Прот. Андрей Юревич 

— Да, доминанта города. Например, в сталинское время этими доминантами в Москве стали высотки. Это тоже было свое решение: они высокие, они очень интересные по силуэту, они достаточно сложные по профилировке своих фасадов — рядовая застройка была совсем другая, хотя и в том же примерно стиле. А вот в модернизме получилось так, что вот эти единичные, скажем так, здания–скульптуры уда-то исчезли. Вот что лапидарный параллелепипед обычного дома — пятиэтажки, девятиэтажки, двадцатиэтажки, какие угодно этажки, что здание горкома партии — абсолютно точно такое же. Ну, может быть, там пара пилонов каких-то. Что, допустим, в Китай-городе стеклянное здание какого-нибудь офиса, большого заведения, министерства. Что, например, Новый Арбат: тогда Калининский проспект застраивался этими министерствами и жилыми домами — эти «книжки» — это же абсолютное повторение того, что мы сейчас называем хрущевками, но только большое. А в принципе, это то же самое — что доминанта, что недоминанта, они абсолютно одинаковые: потерялась иерархия. И вот это всё, когда советское время кончилось, пошла Перестройка и стало возможно строить по индивидуальным проектам (потому что строили по типовым), то открылись все двери и стало можно делать всё что угодно. И сначала пошла реакция постмодернизма: как-то немного иронично стали всё делать, хотя и в модернистском стеклянно-металлическом стиле. А потом опять кто-то стал возвращаться к классике, кто к барокко, кто к каким-то историзмам еще, кто к эклектике, кто что. И сейчас можно всё что угодно. Но люди потерялись. Как потерялись и сами творцы-архитекторы, так потерялись и заказчики, обыватели: что, собственно, надо? Все перестали понимать, чего они хотят и куда дальше идти. То есть понятие большого стиля сегодня смешалось. Потому что эта реакция, реакция модернизма, она была на историческую архитектуру — всё убрать и всё сделать универсальным, всё нивелировать. Сейчас мы хотим реакцию на эту нивелировку, наоборот, индивидуализацией. А какая может быть индивидуализация? Тут еще проблема есть, что всегда возвращение к эклектике, к историзму происходит на сломе эпох — когда перелом и когда непонятно, куда мы дальше движемся, то для надежности всегда берут что-то историческое, что-то старое. И если сейчас говорить, допустим, о сегодняшнем храмостроительстве — я не беру сейчас светское строительство, оно тоже растеряно и тоже какой заказчик чего хочет, тот так и делает — кто куда. И вот в храмовом строительстве, мы сейчас говорим о том, что давайте вернемся к тому, от чего мы, собственно, оторвались — вот к тому дореволюционному творчеству. Потому что всё, начиная от 1917 года до конца 80-х, вообще практически никаких храмов не строилось. Ну, по крайней мере, архитектурно интересных. Если какой-то батюшка у себя на селе что-то мог построить, это был герой, и конечно, там уже было не до того, чтобы это был какой-то шедевр архитектурный — лишь бы там молиться можно было. А в конце 80-х как-то это уже началось, и 30 лет, как идет. И мы, конечно, сказали: а давайте мы вернемся и привьемся к тому месту, откуда мы отломились, от дерева этого. Это что? — это всё то же самое: русский модерн, неовизантийский стиль, неорусский. А почему, собственно, на этом останавливаться? А давайте мы вообще всё возьмем в свою палитру — будем Покрова на Нерли делать, мы будем делать Казанские соборы на Красной площади, мы будем делать вообще все школы: Новгородскую, Владимиро-Суздальскую, Киевскую и вообще всё что хотим. А почему бы нам не сделать, например, еще раз Софию, да и не какую-нибудь, а Константинопольскую? Ведь Косяков же сделал такую реплику — Морской собор в Кронштадте? И мы сейчас в Москве такое же сделаем. И вот пошла эта разноголосица такая. Как вот Константин говорит, что мы живем в начале XXI века, а не в XII, как в Суздале или во Владимире, или не в XV в Новгороде, или мы, допустим, не в Москве XVI-XVII века живем, а что мы живем в России XXI века… Ну, мы думаем об этом и понимаем, что да, сейчас 2018 год. Но все-таки храмы для нас любы, любезные вот почему-то те — исторические. Нам с ними как-то спокойней, уютней, приятней. 

М. Борисова 

— Мы возвращаемся к моей метафоре про партесное пение, которое вам не любо и не дает молиться в храме. Получается, что в архитектуре мы идем тем же ошибочным путем. 

Прот. Андрей Юревич 

— Кому-то, может быть, такое пение любо. Но ведь молился же Серафим Саровский на икону Божией Матери «Умиление», которая абсолютно живописна была. Я, разглядывая эти живописные образы, у меня не возникает никакого молитвенного чувства, потому что всё это так называемое чувственное. Отцы древние то всё чувствовали, и они понимали и говорили, что иконопись должна все-таки обладать свойствами не этого мира — не реализм это должен быть или гиперреализм, а какой-то ирреализм. Это надо попытаться извести Божественное пространство сюда, в наше пространство — а для этого надо что-то исказить: обратная перспектива, не совсем пропорциональные анатомически черты лица. Они что, не знали анатомии? Великолепно знали. Они не могли нарисовать, как Леонардо да Винчи? Уверяю вас, могли бы. Но они рисовали по-другому. Почему? Потому что тот мир — не этот мир. И как показать тот мир в этом мире? Надо что-то по-другому. И вот молитвенным образом это так и сложилось чудесно. Поэтому, наверное, это должно быть и в пении. Уж как это отразить в архитектуре — ну, это второй вопрос, об этом надо говорить и обсуждать. Но вот про сегодня: а что сегодня? А сегодня, если только кто-то — а кто-то всё больше и больше осознает современные процессы и пытается уже мыслить в контексте современной культуры, современной архитектуры — ведь даже технологии совершенно другие: железобетон принес совсем другую технологию. Ведь до сих пор все арки, все своды, все кокошники, все закомары, все кругленькие барабаны, все купола — это всё имитирует собой и повторяет тектонику. Тектоника — это форма, которая исходит из материала. Вот кирпичом можно перекрыть пространство аркой — кирпичом нельзя, например, плоский потолок сделать: кирпич просто рухнет — надо либо подкладывать деревянную балку, либо металлические рельсы, либо еще что-то. А железобетон может быть плоский, он может быть вообще абсолютно любой формы, какой угодно. И те формы, которые были исторически, они исходили из материала. Камень и кирпич штучный — вот выкладывали арочки, замковый камень наверху, выкладывали кокошники. Как перейти от квадратного четверика, от пространства кубического к октаэдру, к восьмиграннику, восьмерику? Появлялись какие-то паруса, какие-то тромпы — как в углах это сделать, как от угла перейти к граням восьмерика. Как восьмерик перекрыть? — надо сделать над барабанчиком какое-то кольцо, а потом сделать купол. Но мы-то теперь строим из железобетона — а формы те же самые, что были в кирпиче и в камне. Зачем? Так это же каноничная форма, говорят. Что это значит, кто вам сказал? Вот мы говорили, что есть канон. Это — восток-запад, это земля – небо, и всё. А формы — какие угодно. Вот они были такие из кирпича, а из железобетона… Почему Гауди сделал из железобетона? Кстати, он еще из камня начал, а теперь уже делают из железобетона потрясающие текучие бионические формы, как будто в каком-то лесу фантастическом это всё растет: корни, стволы, ветви — всё это уходит… Это, может быть, такой парафраз готики, но тем не менее. Смотрите, эти здания–скульптуры сегодняшние архитекторы светские, скажем так — Калатрава или Заха Хадид — они же потрясающие совершенно криволинейные формы делают всяких разных сооружений. Это транспортные сооружения, какие-то мосты, терминалы, какие-то красивые здания. То есть железобетон или металл позволяют делать абсолютно любые формы. И вот, исходя из этой символики, этого образного строя, можно, конечно, подходить и к церковным сооружениям. Кстати сказать, внутри есть некоторые эксперименты, что ли, или новые вещи, исходя из внутренностей. Например, недавно я видел проект, уже воплощенный — архитектор Дмитрий Пшеничников в Страсбурге для русского православного прихода сделал проект… 

К. Мацан 

— Храм Всех Святых? 

Прот. Андрей Юревич 

— Да. Очень интересно внутри он сделал — там такие восьмерики, сдвинутые друг над другом, очень интересно. Всё абсолютно в железобетоне, и там такие с углами текучие формы, они перетекают друг в друге. Там очень интересная подсветка. То есть интерьер очень современно смотрится. Снаружи всё очень традиционно: килевидные закомарчики, даже с такими вырезанными подзорами металлическими узорчатыми, такой же традиционный шатер, лавочки — всё как надо. То есть такие вещи, очень интересные. Например, по программе на Ходынском поле Сергей Яковлевич Кузнецов сделал проект храма Сергия Радонежского, тоже очень интересный. Там такие счетверенные столбы в качестве опорных столбов под купол сделаны, они очень изящные, они все железобетонные, они очень ажурные, и весь интерьер, знаете, он как-то весь заворачивается, вращается, крутится, какая-то вселенская симфония получается, это очень интересно. Есть очень интересно работающая молодежь, например, архитектурное объединение «Квадратура круга» — молодые талантливые архитекторы, которые экспериментируют. Но чаще, конечно, у них бумажные вещи получаются, но я надеюсь, что какие-то проекты пойдут и под строительство.  

К. Мацан 

— А что еще делается в рамках программы «200 храмов» интересного? 

Прот. Андрей Юревич 

— Во-первых, эта программа в себя уже это число 200 не включает, потому что их стало гораздо больше, с учетом новых территорий в Москве. Теперь она называется «Программа строительства новых храмов в Москве». Их уже сейчас, с Новой Москвой, 350 примерно. А может быть, станет еще больше, не знаю, как мы успеем. Интересного очень много. Интересен даже сам по себе процесс. Вы знаете, внутри этой программы, которая началась условно в 2010 году, 8 лет идет, уже есть несколько этапов. Первый этап — был этап типовых проектов, которых было штук 6. Думали их по всей Москве вот так вот и размножать. Потом, с 2013 года, возникла архитектурная служба в Патриархии, в нашем финансово-хозяйственном управлении, которую я возглавляю. И мы стали генерировать какие-то новые идеи. И убедили всех — и заказчиков, и согласился с этим Святейший Патриарх и многие архиереи, — что в Москве, как в столице, должны быть храмы исключительно по индивидуальным проектам, что Москва достойна шедевров. Потом у нас возникли идеи интегрированных комплексов, где храмы со встроенно-пристроенными всеми церковно-приходскими помещениями, а не отдельным зданием. Это тоже дало не только функциональные, но и архитектурные… 

К. Мацан 

— Я как раз в такой храм хожу — святого Александра Невского, при МГИМО. 

Прот. Андрей Юревич 

— Да, совершенно верно, это один из такого типа храмов. И уже в таких эстетических  архитектурных формах новые потенциалы имеются. Но естественно, среди всего этого мы все время целенаправленно проводим линию на поиск современного образа православного храма, храма XXI века. Мы организовали совместно с Союзом архитекторов несколько конкурсов на эти образы и на разработку конкретных приходских комплексов. Мы поддерживаем тех архитекторов, которые ищут. Мы стараемся всех тех, кто как-то немножко завис в традиционализме, тоже так раскачать: устраиваем конференции и круглые столы, на которых дискутируем, обсуждаем эти проблемы. И надо сказать, что люди откликаются — люди начинают думать, раскачиваться. Конечно, то, что у нас очень сильно западает, это то, о чем Марина сказала — это популяризация, это хорошая,  вдумчивая, профессиональная архитектурная критика, которой практически нет на эту тему. Это теоретизирование, которого нам не хватает совершенно — нам не хватает солидных, умных, творческих людей, которые этот процесс бы описали. Ну и, конечно, издательской деятельности: ни каталогов, никаких публикаций, практически ничего нет. 

К. Мацан 

— Вы нас рассказом о том, что сегодня делается под вашим руководством и в поле вашего зрения, вы нас привели к надежде, что все-таки мы можем ждать, что в Москве 2010-х годов появятся свои «жемчужины», по которым спустя 100-200 лет будут о нашей эпохе судить. А остальное… 

Прот. Андрей Юревич 

— Они уже появляются. 

К. Мацан 

— А остальное, будем надеяться, приложится. С Божьей помощью. Спасибо огромное. Напомню, что сегодня с нами и с вами в студии светлого радио был протоиерей Андрей Юревич, клирик храма Всемилостивого Спаса в Митино. В студии также была моя коллега Марина Борисова и я, Константин Мацан.  До свидания. 

М. Борисова 

— До свидания. 

Прот. Андрей Юревич 

— До свидания.